БиблиотекаЛ.П. Казанцева.
ОБРАЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
ТВОРЧЕСТВА М.К. ЧЮРЛЁНИСА // Музыкальное содержание: пути исследования: Сб. материалов науч. чтений. – Астрахань: Волга, 2016. Вып. 3. С. 120-142.
Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе Имя Микалоюса Константинаса Чюрлёниса (1875 – 1911) ассоциируется прежде всего с живописными полотнами – самобытными, впечатляющими, загадочными. В сравнении с ними, мы значительно меньше слышали о музыке Чюрлениса (именно о музыке, а не саму музыку – исполняется она редко), а ведь уточненный список музыкальных опусов, помещенный в фундаментальном исследовании В.В. Ландсбергиса «Творчество Чюрлёниса (Соната весны)» [1] содержит 345 названий! Среди них первые литовские произведения для симфонического оркестра (симфонические поэмы «В лесу» и «Море»), первый литовский струнный квартет, множество фортепианных опусов (две сонаты, фуги, прелюдии, ноктюрны, мазурки, полонезы, вариации на темы народных песен), органная музыка, кантата и десятки хоровых сочинений (на тексты псалмов, обработки литовских народных песен). Два амплуа определили творческое «лицо» Чюрлёниса. Они дали право крупному музыкальному критику начала ХХ века и композитору В.Г. Каратыгину назвать свою статью о нем «Памяти художника-композитора» [2]. Известна, однако, хотя значительно меньше, еще одна грань его дарования – литературная. До уровня художественной прозы поднимаются фрагменты некоторых писем, но среди наследия Чюрлёниса есть и полноценные законченные, хотя крайне малочисленные, образцы прозы и поэзии. Творчество Чюрлёниса примечательно тем, что отдельные направления-«ветви» «крепятся» к единому «стволу» творческого «я», питаемого традициями литовского сказочно-мифологического и песенного фольклора. Их взаимное «опыление» открывается не только специалистам, но и неискушенным зрителям-слушателям-читателям, отмечающим живописность (точнее – графичность) музыки и музыкальность картин – проявления «синтетизма» Чюрлёниса. Это природное свойство его художественного дара даже позволило В.В. Ландсбергису, утверждающему, что «призвание его искусства – объединять и синтезировать» [3], применить музыковедческий анализ к живописному циклу «Соната весны», а В.М. Федотову усматривать в живописи Чюрлёниса законы музыкальной полифонической техники [4]. Взаимопроникновению искусств подчиняются и литературные опыты Чюрлёниса, довершая целостную систему творчества. Откуда эта целостность – подсказывает не только сам творец в своем творческом кредо (запечатленном в эпиграфе данной статьи), но и глубоко понимающий своего соотечественника поэт Эдуардас Межелайтис: «Что это? Звучащая живопись? ?…? Средство – это не важно! Музыка ли, краски, поэзия… Важна суть. Важна мысль. Звук – скорлупка ореха. Мысль – его ядро. Мысль и в линии, проведенной карандашом, и в мазке, оставленном кистью. Философия объединяет краски, звуки, поэтическое слово. Гений ничем не стесняет себя. Гений не выбирает средств. Гений – это прежде всего творец мысли. А звук, цвет, слово – это лишь средства, чтобы поведать ее» [5]. Однако действительно ли Гармония царит в художественном мире Чюрлёниса? Вопрос этот приходится ставить потому, что соотношения искусств у него видятся неоднозначно. Например, нередки заявления о такой близости музыки и живописи у Чюрлёниса, при которой вполне естественны прямые параллели между произведениями разных видов искусства. Особенно провоцируют подобные параллели «музыкальные» названия его картин: соната («Соната звезд», «Соната солнца», «Соната моря», «Соната лета», «Соната весны», «Соната Ужа», «Соната пирамид»), симфония («Симфония похорон»), баллада («Баллада о черном солнце»), «Прелюд». Среди разноречивых оценок значимости разных видов искусства у Чюрлёниса еще при его жизни выделилась музыкальная доминанта. «Мне они казались музыкой, прикрепленной красками и лаками к холсту, – говорила о его полотнах художница А.П. Остроумова-Лебедева. – Их сила и гармония покоряли зрителя» [6]. Поэт и критик, основатель журнала «Аполлон» С.К. Маковский считал, что его живописные произведения представляют собой «не что иное, как графические иллюстрации к произведениям музыки» и тем самым ставил музыкальные опусы выше его живописи [7]. Авторитетный музыкальный критик Б.В. Асафьев был убежден в том, что «талантливейший лирик Чурлёнис мечтал превратить музыку в живопись от нового ощущения лирического: не как личного только высказывания о личном или лирическом одушевлении людей, но лиризации видимого мира. <…> В опытах же Чурлёниса музыкально-лирическое не столько растворяло видимые объекты, сколько создавало их “по своему подобию”» [8]. Не менее внятно высказывалось противоположное мнение о том, что живопись Чюрлёниса достаточно отлична от его музыки и даже что Чюрлёнис-художник интереснее композитора, как утверждал, например, литературный критик начала ХХ века, теоретик стиха В.А. Чудовский: «Он живописец в такой мере, что именно как живописца нужно понять его, остальное же станет ясно» [9]. Крупный литературный деятель, поэт-символист, драматург, литературный критик, философ Вяч.И. Иванов занимал серединную позицию – синтеза искусств: «Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод. <…> Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развертываются перед нами наподобие музыкальных рядов» [10]. Столь явные оценочные противоречия неудивительны, ибо вопрос о взаимодействии искусств у Чюрлёниса – большой и сложный. Не претендуя на его раскрытие, коснусь лишь одного его поворота: художественной образности, то есть того, насколько близки или отличны образы, порождаемые разными видами искусства. Начать придется с того, каковы же сами по себе эти образы, какими признаками наделены. Разумеется, охватить все наследие Чюрлёниса и хотя бы эскизно словами зафиксировать созданные им художественные образы не удастся хотя бы по тому, что не всё оно дошло до нас, да и находится в разной степени сохранности. Поэтому для ответа на поставленный вопрос целесообразно сосредоточиться на тех образах, которые, с одной стороны, репрезентативны для мастера и, с другой, в наибольшей степени располагают к сравнению. В творчестве Чюрлёниса таковы, в первую очередь, «лес» и «море». Тема леса – одна из сквозных в творчестве Чюрлёниса, что вполне понятно, ведь в народных представлениях, которые его взрастили, Литва – это лес. Его благоговение перед лесом запечатлелось в письме другу Е. Моравскому от 21 марта 1902, написанном в Лейпциге: «Опять слышишь шепот сосен, такой серьезный, будто они о чем-то тебе рассказывают. И ничто так хорошо не понимаешь, как этот шепот» [11]. В 1900 – 1901 гг. появляется симфоническая поэма «В лесу», осенью 1903 – картина маслом (а таковых у художника немного) «Музыка леса». Их хронологическая близость настраивает на обнаружение близости и образов, но происходит ли это? Музыка незамысловата, не скрывает песенных истоков интонаций (пример 1), хотя и беспрепятственно симфонически развиваемых. В ней ощутимы пространство, воздух, его мягкие колыхания. О ней автор пишет другу: «Начинается тихими, широкими аккордами, такими, как тихий и широкий шепот наших литовских сосен» [12]. 1. «В лесу» Спокойно, неторопливо развертывается лирическое высказывание. Складывающаяся в нем атмосфера напоминает как описание природы (уточняемое некоторыми ее атрибутами – арабесками пастушеских свирельных наигрышей), так и эмоциональное впечатление от ее созерцания. Общая эмоциональная уравновешенность допускает и взволнованность, и замирания, избегая, впрочем, кардинальных метаморфоз статического в целом образа. Впечатление, оставляемое поэмой, – окутанный тонкой романтической лирикой эмоционально детализированный музыкальный пейзаж, которым любуется и восхищается автор. Адекватна ли звучанию одна из первых картин Чюрлёниса «Музыка леса» («Шелест леса», «Лесная музыка», 1904) [13] (рис. 1)? Ее колорит заметно мрачнее, чем в музыкальном прототипе, поскольку почти все полотно пересекается темными строгими вертикалями «корабельных» сосен. Однако, кроме вековых могучих деревьев обращает на себя внимание и другой образ – Света, воли, тепла. Он струится издалека и проглядывает сквозь деревья, рассекая их частокол. Темный лес здесь – лишь один из двух образов, причем контрастных. Рис. 1. М. Чюрлёнис. Музыка леса Пытаясь описать лес, замечаешь, что он – «не настоящий». Слишком безупречны уходящие в поднебесье прямые линии стволов, слишком схематичны, лишенные ветвистой хвои, их очертания. Таковы же – обобщенны – изображения и едва угадывающейся балтийской дали, и рассеянного солнечного сияния. При минимуме реалистических подробностей образы обретают знаковость, метафоричность. Возможно, как полагает М.Г. Эткинд, «черные вертикали – не стволы вовсе, а струны чудесной арфы, которые перебирает рука ветра» [14]. Возможно, изображены символы вечных данностей Бытия, и контрастность образов есть не что иное, как многоликость этого Бытия. В любом случае, пейзаж отнюдь не списан «с натуры», не достоверен. Особо выразительно, «стереометрично», смотрится согбенное дерево на переднем плане, раздвинувшее просвет в стене своих собратьев – не символ ли это угасания, увядания? Да и уж больно похоже – и визуально, и концептуально – изображенное на картине на третью пастель из цикла «Симфония похорон» (впоследствии «Похороны»): такие же теряющиеся в небесах голые стволы с покосившимся крупным деревом и блистающее вдали солнце, только там сквозь лес уныло бредет скорбная процессия (рис. 2). Гибель могучего, коренного, исконного, открывающая путь обновлению – подобные идеи витали в обществе начала ХХ века и особенно в преддверии революции. Им был не чужд и Чюрлёнис, пытающийся во многих своих картинах, включая «Музыку леса», вырваться из оков уходящего и заглянуть в светлые дали родной Литвы и Человечества. Рис. 2. М. Чюрлёнис. Симфония похорон (III) Как мы видим, художественный мир картины совсем иной, можно сказать, он более сложен: в отличие от образно монолитной музыкальной пьесы, здесь живут два и к тому же контрастных образа, да и природа их иная – символическая, влекущая к взаимоотражению множества смыслов. Поэтому не станем торопливо соглашаться с М.Г. Эткиндом и считать, что «картина – не то иллюстрация к этой [музыкальной. – Л.К.] поэме, не то художественная параллель к ней» [15]. У Чюрлёниса есть еще одно замечательное произведение – пастель под названием «Лес» (рис. 3). Изображенные на ней длинностволые сосны еще более условны, их абрисы теряются в тумане-мареве. Кажущиеся, призрачные, они больше напоминают торжественно шествующих увенчанных коронами фантастических королей (любимая художником тема вспоминается в «Путешествии Королевича», «Путешествии Королевны»). Таинственно поблескивают их глаза, сливаются в расплывающееся пятно их свободно ниспадающие одежды. Символически решенный лес оказывается поводом сказочно-мифологических ассоциаций. Рис. 3. М. Чюрлёнис. Лес Сопоставление произведений «лесной» тематики показало, что дорогая и Чюрлёнису, и литовскому народу среда обитания в творчестве проживается им по-разному: музыка передает непосредственное впечатление, окрашенное живой человеческой эмоцией, живопись же сопряжена с визуализацией образов другого рода – символических, сказочно-фантастических, мифологических. А как раскрыта другая, не менее любимая Чюрленисом тема – море? Живописец посвятил ей немало творческого времени. Так появились «Соната моря», «Морской берег», «Море ночью», «Корабли», «Утес над морем», «Яхты», несколько этюдов под названием «Море». Море постоянно проникает и в другую живописную тематику («Весы» из тринадцатичастного цикла «Знаки Зодиака», «Спокойствие», «Восход» и т.д.). Музыкант также увековечил его в симфонической поэме «Море», одноименном трехчастном фортепианном цикле, фортепианной прелюдии «У моря». В 1908 он начинает работу над национальной оперой (неоконченной) «Юрате – королева Балтики», которая должна была открываться увертюрой «Морская пучина», исполняющейся в темном зале, а далее действие разворачиваться на дне морском. Симфоническая поэма «Море» (1903 – 1907) – большое произведение для оркестра и органа продолжительностью более 30 минут. Тем не менее, в нем не удастся отыскать несколько образов, что в масштабном опусе ожидаемо. Вся поэма – экспликация образа моря. Каков он? Это водная стихия, обрисованная не без элементов иллюстративности (фигурации в высоком регистре духовых явно передают бурление морской пены), предстающая бескрайней, мощной, вечно существующей, способной менять свои состояния. Разумеется, для иллюзии громадной безостановочно движущейся массы понадобилось немало «общих форм движения», но интонационную основу поэмы составляют также и напевность, и речевые возгласы. Композитором лепится довольно реалистичный целостный образ могучей всевластной силы. Опять же, как и в случае с музыкальным образом леса, несмотря на движущийся характер изображенного природного явления, образ выписывается статично, не подвергаясь глубинному развитию и трансформациям. Преклонение и восторг перед гигантской силой – вот музыкальная «ипостась» моря у Чюрлёниса. К ней довольно близка и другая, литературная, вполне достойная наименования «Поэма о море» (1907): «Могучее море. Велико, беспредельно, безмерно. Целое небо обводит своею голубизной твои волны, а ты, полно величия, дышишь тихо и спокойно, ибо знаешь, что нет конца твоей мощи, нет пределов твоему величию, твое бытие бесконечно. Велико, могуче, прекрасно море! Ночью смотрит на тебя полмира, далекие солнца погружают в твои глубины свой мерцающий, таинственный, сонный взгляд, а ты, вечный король великанов, дышишь покойно и тихо, знаешь, что ты одно есть и над тобой нет королей. Ты морщишься, на голубом лице твоем как будто недовольство. Ты морщишься? Неужели это гнев? Кто бы осмелился против тебя, о непостижимое в своем бескрайнем величии море, кто бы осмелился пойти против тебя?» Впоследствии море, под влиянием налетевшего «бездомного бродяги», «ничтожного ветра», «морщится», «гневается», «беспокоится». Оно – «вечный король великанов, отдыхающий тысячелетиями, освещенный светом мерцающих солнц вселенной» – не может удержать волн! Но наконец ветер, «бросив все, улетает со свистом в даль. А ты пенишься, море, ты велико и немощно. Ветра давно уж нет. Ты собираешь свои волны, свои остатки, с трудом удерживаешь их и жалобно сетуешь, как дитя. Зачем сетуешь, море? Неужели тебе жалко деятельных твоих волн, от которых осталось немного пены и ничего больше? Не жалей их! Придет время, и опять подует ветер, с того берега восстанут новые волны, ветер погонит их, куда захочет и вдоволь будет деятельных богатырей, от которых опять останется немного пены и ничего больше». В трехчастном цикле фортепианных миниатюр «Море» ор. 28 (1908), который впервые исполнялся как «цикл маленьких пейзажей» на 46 вечере современной музыки в Петербурге в начале 1909 г., друг друга сменяют три состояния моря. Оно не столь мощно и завораживающе, как в поэме. Оно «камерно», прочувствовано человеком, лиризовано (пример 2). 2. «Море» ор. 28 № 1 Под стать пейзажным зарисовкам и фортепианная прелюдия «У моря». Впрочем, принцип отображения моря средствами фортепиано во многом остался тем же, что и в поэме. А как видел море Чюрлёнис-художник? Об этом рассказывает его известная «Соната моря» («Морская соната», 1908). Триптих картин, на первый взгляд, совершенно музыкален, да и самим картинам даны типично музыкальные заголовки: Allegro, Andante, Finale. На деле же это три этапа развертывания сложной художественной концепции, весьма далекой от задуманного и выполненного в музыке. Чюрленис не рисует пленэр, и его море далеко от пейзажной реалистичности. Можно сказать, что его образ полифоничен, понимая полифонию в живописи так, как это делает исследователь В.М. Федотов [16]. Музыковед находит в живописи Чюрлёниса скрытые голоса – ассоциирование основного изображения с другим, сопутствующим (например, «дерево-канделябр» в цикле из восьми листов «Зима»). Фактически, речь идет о нагруженности образа «подтекстовыми» смыслами. Здесь подобный феномен можно усмотреть в тени чайки в Allegro (рис. 4): это и обычная морская птица – атрибут морского пейзажа, но это и олицетворение мысли – именно как «чайку – прекрасную мысль» трактовал морскую птицу сам художник, наконец, чайка для него – существо автобиографичное (изображение простершей свои крыла птицы введено им как графический элемент первой буквы в собственную подпись, «белою птицей моей» называл Чюрлёнис обожаемую жену Софию, упоминание о пережитой им депрессии опоэтизировалось в «птицу тьмы»). Смысловое расслоение раздвигает границы образа, делает его объемнее, что не понадобилось в музыкальной «марине» – крыло чайки или «чайки – прекрасной мысли» не оживляет собою музыкальный пейзаж. Рис. 4. М. Чюрлёнис. Соната моря. Allegro Обращает на себя внимание «нарушение соответствий масштабов в изображении предметности реального мира» или «контрапункт масштабов», которое Федотов усматривает, например, в «Сказке о королях» («Короли», «Сказочные короли»), где города расположены на ветвях деревьев. Здесь, в загадочном подводном мире Andante, затонувший парусник покоится на чьей-то заботливой мягкой ладони (рис. 5). Рис. 5. Соната моря. Andante «Контрапункт временных ситуаций» (скажем, одновременное сочетание дня и ночи) обнаруживается в том же Andante как свечение окон в домах давно затонувшего города, как фосфоресцирование огней покачивающихся на горизонте кораблей или гигантских светильников – будто одновременное сияние двух солнц. Соединение самостоятельных композиций, накладывающихся одна на другую и просвечивающих друг сквозь друга, – «полифонию пространств», – дает совмещение разных ракурсов, в которых видится море в Allegro: с высоты птичьего полета, открывающей далекие холмы, поросшие деревьями; в непосредственном погружении во вздымающиеся волны; при рассматривании мельчайших его «квантов» – то ли водяных капель, то ли жемчужно-янтарных ожерелий (общий колорит картины янтарный – желто-зеленый), а может, сцепленных воедино узелков рыбацкой сети (такую аналогию вызывает сохранившийся карандашный эскиз картины). Море на холсте видимо очень близко, относительно близко и очень далеко, но три громоздящиеся друг над другом экспозиции нарушают законы перспективы. Наконец, вслед за В.М. Федотовым укажу и на явление, известное в музыке как имитация – повторение еще высказываемой мысли с пространственно-временным смещением. Пример имитирования дает Allegro, где гребни волн множатся в контурах холмов (или наоборот), где пузырчатая пена оборачивается сетью капель («имитация в увеличении»). В Finale мощный обезумевший вал едва не повторяет (вновь в многократном увеличении) очертания выныривающих из морской пучины лодочек (рис. 6), а в венчающих его гребешках узнаются изгибы застывших на переднем плане мелких волн. Рис. 6. Соната моря. Finale Поскольку анализ триптиха выявляет целый ряд музыкальных закономерностей, может показаться, что нарисованное море – музыкально. Действительно, изобразительные способы работы с материалом и организации художественного пространства во многом напоминают музыкальные. Однако их результат при этом все же от музыки дистанцирован: полученный образ не развертывается во времени, не движется «линейно», не «живет» – он застывает, абстрагируется, обретает статус знака, символа. Сказывается мной процесс смыслообразования, из-за чего живописный образ моря расширяется и смыслово уходит в бесконечность. Таково же – символично – оно и на многих других полотнах Чюрлёниса. И как отлично оно от реально существовавшей Балтики, любимых им дюн, песчаных равнин, Паланги, от желания запечатлеть вызываемое ими свое безмерное чувство Родины. В этом отношении примечательна еще одна деталь. В Finale мощная всесокрушающая волна являет графический знак – инициалы Чюрлёниса МКС (рис. 7). Их расположение (в центре) вовсе не соответствует традиционному атрибуту изобразительного искусства – подписи автора, обычно размещающейся на периферии полотна. На картине готовая обрушиться стихия, уподобляемая некоему бесноватому мифологическому божеству, словно называет главную свою жертву, в связи с чем появляется еще один смысловой поворот образа – автобиографический. Рис. 7. Подпись М. Чюрлёниса В этом плане небезынтересно, что к монограммам Чюрлёнис прибегает весьма редко, как в живописи (известен еще один подобный случай: собственная монограмма в Allegro «Сонаты лета»), так и в музыке. Его фортепианные вариации написаны на загадочную тему BESACAS, в которой читаются имя и фамилия варшавского приятеля Чюрлениса Болеслава Чарковского (Boleslaw Czarkowski); в названии пьесы «CEFAA ESEC» распознается монограмма другой варшавской знакомой Чюрлёниса, Стефании Лескевич (Stefania Leskiewicz). Латинские буквы обозначают собою музыкальные звуки, и из них формируются звуковые комплексы. В этих комплексах сохраняется последовательность звуков, но она не становится смыслово и конструктивно устойчивой интонацией, ибо меняется направление движения звуков (восходящее или нисходящее), их ритмика, их регистровое положение – отобранные звуки скорее служат строительным материалом, нежели знаками. Понятна поэтому осторожность крупного исследователя творческой судьбы Чюрлёниса В.В. Ландсбергиса, который, обнаружив в музыке тему e-a-es-a-c-a-es, все же не торопится назвать ее подлинной монограммой композитора, расшифровывающейся как Miko?aj Konstanty Czurlanis, видя в этом некоторую натяжку [17]. Заметим: в «лесной» и «морской» музыке монографические знаки-символы, известные только посвященным, вовсе не потребовались Чюрлёнису, как и символика другого рода. Его музыкальные пейзажи далеки от графических абстракций. Монограмма же в «Сонате моря» не просто обозначает человека, она прокладывает путь осмыслению философской проблемы жизни и смерти. Принципиальные различия у Чюрлёниса образов живописных, музыкальных и литературных подтверждается и при обращении к другим темам и жанрам. Вот темпера «Прелюд» («Всадник», «Город») (1908 – 1909). На ней сошлось очень многое, знакомое по другим картинам художника: широко раскинувшиеся холмы и леса – типичный литовский пейзаж (рис. 8). Вдали призывно светится лучезарный фантастический город с громоздящимися башнями, колоннадами, дворцами, мостами, арками, храмами, крепостями, изваяниями. Понятно, что именно туда – в город-мечту, город-идеал стремительно мчится размахивающий мечом всадник. В контексте картины несложно догадаться, кто он: изображаемый на гербе Литвы, здесь он олицетворяет родную для Чюрлёниса страну. Тем самым полотно воплотило мифологическое видение автором Истории, Культуры, Мира и его надежды на будущее процветание Родины. Думается, понятно, что вряд ли стоит искать образные аналогии «Прелюду» среди многочисленных фортепианных прелюдий композитора – непритязательных лирических миниатюр. Рис. 8. М. Чюрлёнис. Прелюд Знаменательно, что еще один «Прелюд» мастера, написанный в той же технике и в тот же период, преодолевает скромный потенциал жанрового обозначения. Здесь торжествуют мрачные силы (сюжет передает впечатление от действительно виденного Чюрлёнисом «черного заката» в Паланге), силы Зла, ибо черное Солнце простирает свои лучи на весь мир. И опять-таки, в параллель с этой скорее встанет другая картина – «Баллада о черном солнце», нежели что-либо из музыки Чюрлёниса. По всему видно, что, вкладывая в изображение со скромным наименованием «Прелюд» самые важные мысли, Чюрлёнис-художник трактует «музыкальный» жанр не так, как это делает Чюрлёнис-композитор. Если для музыкантов «прелюд» – небольшое лирическое высказывание (таковы прелюдийные фортепианные миниатюры и у Чюрлёниса), ведущее свое существование от пьесы с функцией предварения, подготовки к основному высказыванию (нередко фуге), то в философском изобразительном искусстве мастера это предвестие, предтеча, предварение истинной, идеальной жизни. Говоря о художественных образах Чюрлёниса, причастного к прошлому, настоящему и будущему родной Литвы, невозможно обойти вниманием и то, насколько связано его творчество с фольклором. Известно, что он знал, любил, собирал народные песни, был чутким и деликатным мастером хоровых обработок литовского фольклора. В 1904 году он организовал при Литовском обществе в Варшаве хор, исполнявший народные песни. Но слышатся ли они в его музыке? Безусловно – в фортепианных вариациях на народные мелодии и хоровых обработках. Там композитором сохраняется живая, неумирающая традиция, достояние культуры народа. В профессиональной музыке мастера она, однако, едва просвечивает. Его интонация нередко жанрово индифферентна, отрешенно-инструментальна или остинатно-двигательна по происхождению, довольно изысканна, пластична, как бы «сделана», а не рождена «по наитию». В ней подчеркнуто участие хроматики. Вместе с тем она порой очень проста и даже напевна, но никогда не банальна. И вот парадокс: даже если ее общее качество – лиричность – сопоставимо с непритязательной печальной народной песней, то найти конкретные интонационные аналогии с фольклорными мелодиями бывает весьма затруднительно, ибо последние растворены, распылены в музыкальной ткани и вспыхивают в ней эпизодическими аллюзийными отсветами. Парадокс усиливается тем, что народная песня как таковая звучит у Чюрлёниса не в музыке, а … в стихотворении (1900): По лазури Немана Вдаль плывет моя ладья. Небо ясно, солнце светит, В вышине как будто плач, Нотка тихая напева, Странный голос затаенный Над землей моей литовской К поднебесью унесенный. «Видимый» в нем литовский пейзаж дополняется песней-плачем, которые особо ценил Чюрлёнис среди напевов своего народа: «Ритмическая монотонность – одно из самых существенных и, осмелюсь утверждать, прекрасных свойств наших песен. Эта монотонность придает им благородство и глубину… ?…? Они очень спокойны, их монотонность напоминает вечное движение волн, и слышна в них божественная тоска и неземная печаль. Все это успокаивает человека и трогает в его душе самые нежные струны» [18]. Но разве не эта эмоциональная атмосфера пропитывает собою музыку Чюрлёниса? Оказывается, оркестровая и инструментальная музыка улавливает и в свою очередь передает эмоционально-сущностные флюиды народной песни, умея обходиться без конкретики ее интонаций. А что живопись? Она «солидарна» с музыкой и также прорастает своими корнями в фольклор, но совсем иной – народные легенды, мифы, предания, притчи. Их персонажи и сюжеты, их философско-этические заповеди и переплавляются в космогонию Чюрлёниса, его мысли о преходящем и вечном, «зримую философию». Проведенные сопоставления дают достаточный материал для последующих размышлений, в которых попробую опереться на теоретические наработки о музыкальном содержании. Изложенные в специальном исследовании как целостная концепция, теоретические положения о музыкальном содержании касаются и музыкальной образности. В частности, «предметность» музыкальных образов классифицируется как нацеленная на Человека, на Мир и на специфичность Музыки как вида искусства [19]. Несложно заметить, что «Человек» (его индивидуально-личностные свойства, его отношение к другим людям и к Миру вообще, его портрет) и «Мир» (среда обитания человека – природа, город, космос, общество с продуктами его деятельности – культурой, историей и т.д.) доступны и другим видам творчества, например, интересующим нас живописи и литературе. Предметность «Музыка», включающая в себя предпринимаемое с целью «самопознания» намеренно акцентуированное отображение специфического языка, материала и приемов работы с ним, освоения или обновления жанров и пр., преобразовывается в каждом виде творчества соответственно в «Живопись» и «Литературу». Следовательно, указанные сферы образности (с учетом сделанной поправки на специфику определенного вида творчества) обнаруживаются и в других видах искусства и могут считаться универсальными. Если посмотреть на художественные образы Чюрлёниса в сопоставляемых произведениях с точки зрения предметности, то выяснится следующее. Образы музыкальные локализованы в пределах парадигмы «Человек», образы живописные находятся в сфере «Мир». Пойдем дальше. Художественные образы направлены на раскрытие некой художественной темы. Классификация тематики в сфере музыкального искусства [20] выявила три типа тем: сугубо музыкальные – возможные только в музыке (выдвигающие нечто специфически музыкальное, например, крупно показанное какое-то средство выразительности, демонстрируемый технический прием и т.п.), общехудожественные – ставящиеся в разных видах искусства («эмоция», «портретирование», «ландшафт», «художник и общество», «художник и власть»), общечеловеческие – разрабатываемые не только искусствами, но и наукой, религией, этикой, философией («человек и судьба», «борьба Добра и Зла», «самоутверждение человека в действовании»). Приведенная классификация также, как видится, вполне допускает адаптацию к другим видам творчества, только в ней потребуется коррекция первого типа тематики в каждом виде, в связи с чем он превращается в тематику живописную или литературную, где на первый план выходит соответствующая специфичность языка, материала и техники работы с ним. Нетрудно заметить, что три категории тем отличаются степенью обобщенности и соподчинены иерархично: наиболее конкретизирована тема «видовая» (возможная только в данном виде творчества), более обобщенна – общехудожественная и, наконец, наибольшей обобщенностью обладает тема общечеловеческой значимости. Если соотнести рассмотренные ранее произведения с классификацией тем, то обнаруживается, что пьесы музыкальные у Чюрлениса тематически «общехудожественны», ибо их связанная с человеком образность типологична и традиционна для разных искусств. Композитора не влечет перспектива исследования музыкального языка, демонстрации виртуозной композиторской техники, то есть сугубо «музыкальная» тематика. Точно так же его музыкальные образы, как выяснилось ранее, не тяготеют к высшей степени обобщенности. (Красноречивая деталь: в фортепианной прелюдии ор. 17 № 1, которая, по воспоминаниям сестры композитора, была названа «Отче наш», в конце вызревает похожий на монограмму BACH мотив креста, о чем свидетельствует пример 3, но этот легкий, ничем более не поддерживаемый, намек не выводит за пределы тонко обрисованного печального настроения и не ведет к постановке возможной при данных обстоятельствах философско-религиозной темы. А ведь именно последнее как характерную черту живописи отмечает Вяч.И. Иванов: «Самое драгоценное в гениальном художнике – то, что он дышит Богом. Вселенскою жизнию дышит он, и благодатью Духа» [21].) С живописными полотнами всё иначе: предлагая вuдения художника того, что есть Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Идеал, История, Культура, Родина и т.д., они тематически тяготеют к высшему уровню обобщения, на котором располагается тематика, ставящая искусство вровень с другими формами человеческого сознания. 3. Прелюдия ор. 17 № 1 Нетрудно заметить, сколь дистанцированы музыка и живопись в том, как решается Чюрлёнисом в них художественный образ и детализированная им тематика: музыка пребывает в сфере общехудожественной, в то время как живопись выходит за пределы таковой в сферу общечеловеческую, религиозно-философскую. Однако в сопоставлениях участвовала, хотя более скромно, и литература. Какую позицию занимает она? Вернемся к поэтичному описанию Чюрлёнисом моря «Могучее море. Велико, беспредельно, безмерно…». В литературном этюде море – извечная природная стихия, прорисованная в разных состояниях (оно и могущественно, и повержено, «немощно»), в разных деталях (под стать музыкальным лейтмотивам эпизодически возобновляются «волны», «ветер», «пена»), что сразу же вызывает ассоциации с «маринистикой» в симфоническом поэмном жанре. Живущее в слове море, однако, столь крупномасштабно, что едва не заполняет собою всё на свете, оно явно гиперболизировано («ночью смотрит на тебя полмира»). При этом оно «очеловечено» («свой взгляд», «ты дышишь», «ты знаешь»; море «морщится», «гневается»), уподоблено некоему фантастическому гиганту. Перед нами, помимо природной стихии, мифологическое божество – «вечный король великанов». И такое море находит отзвуки во многих символических изображениях водного пространства на картинах Чюрлёниса. Тем самым о данном литературном опусе можно сказать, что образно-художественно он довольно близок живописным творениям Чюрлёниса, хотя не порывает связей и с его музыкой. Подмеченное в литературной «Поэме о море» не следует, впрочем, считать закономерностью творчества Чюрлёниса. В подтверждение приведем другой пример – тему осени, также раскрытую в музыке и литературе. Фортепианная пьеса «Осень» ор. 17 № 2 (1904 – 1905) – небольшая романтическая прелюдия, в духе шопеновских или скрябинских прототипов, состоящая из безостановочных встревоженных триолей и патетических мелодических реплик (пример 4). 4. «Осень» ор. 17 № 2 Эмоциональный ее тонус печален. Квинтэссенция ее просится в слова «грустит душа». Слова эти действительно произносятся, но вновь – в стихотворении многогранно одаренного творца, переведенном с польского женой, С. Чюрлёнене и озаглавленном В.В. Ландсбергисом «Соната осени»: Осень. Голый сад. Полураздетые деревья шумят и засыпают листьями тропинки, а небо серое-серое, и такое грустное, как только душа может грустить. Через грядки и поляны идет человек. С мешком на плечах и с граблями в руке идет через грядки, а там недавно были цветы, сейчас всё равно. Осень. Грустит душа. А небо серое. Нет пути! Его засыпали желтые кленовые листья. Деревья стоят полураздетые в опустелом саду и шумят. Осень. Опять сыплет дождь, неторопливо опадают листья, кружат вокруг и ложатся на траву, на кусты, на тропинки. Всё равно. Один умерший лист коснулся, скользя, моего лица, руки, а потом упал тут же под ногами, так что переступил осторожно, чтобы не растоптать его. Блуждая в саду, я топтал другие листья и чувствовал их под ногами. Их много-много – невозможно уберечься. А шуршат так удивительно сухо, застыло, как будто говорят – не стесняйся, нам всё равно. Посередине сада стоит пустой дом. Недавно здесь жили люди, дети смотрели из окон, смеялись. Грустно, что окна забиты досками, но дом сейчас пуст. Осень. Дождь перестал, и солнце раздвинуло грустную занавесь облаков и взглянуло. Какое прекрасное! Засиял опустелый сад, полураздетые деревья перестали шуметь, а листья непрестанно падают на траву, на кусты, на тропинки. Им всё равно. Осень. Грустит душа. Оттого, что взглянуло солнце, душе еще грустней. Я сел на скамью близ пустого дома и смотрел на забитые досками окна. И показалось мне, что этот сад без конца, что он раскинулся по всей земле и опустелый. Кое-где стоят отдельно пустые дома, их окна забиты досками, а тропинки, пути совсем засыпаны увядшими листьями. Осень окутала всю землю, а земля это грустный опустелый сад. Полураздетые деревья шумят и плачут увядшими листьями, и все больше их, засыпают все пути на земле, все тропинки, все… вся… Осень и грусть по всей земле, а через грядки и поляны идет человек с мешком на плечах и с граблями в руке, и стучится напрасно в дома, идет дальше и стучится все дальше и дальше, везде напрасно. Дома пусты, и окна забыты досками. Ничего, что прежде тут жили люди, что из окон смотрели дети, смеялись. Сейчас окна забиты, потому что дома пусты, что осень. Так, осень. И сад покинут. И деревья шумят и плачут, как только душа может грустить. Осень. Стихотворение – образец сонатно-симфонического цикла, редкого в поэзии, но характерного для живописи Чюрлёниса (вспомним его многочисленные циклические «сонаты»). Сквозная тема цикла – осень – подается и как лейтмотив, пронизывающий собою все части, и как две постоянно пересекающиеся линии – природа и человек. Во взаимодействии двух образных сфер проглядывает сугубо музыкальная сонатность. В каждой части находится свой (и именно такой, который типичен для музыкального цикла) поворот темы: в первой – грустное осеннее настроение природы и некоего «человека», во второй появляются конкретные элементы («один умерший лист» и «я»), в третьей природа золотится «взглянувшим» солнцем, четвертая же синтезирует образные нюансы предыдущих частей и воссоединяет человека и природу в их совместной грусти. Природа и человек грустят. И вызвано их чувство, конечно, осенью, но не только. Искать другие источники чувства заставляет то обстоятельство, что его печать лежит на всем, что написано Чюрлёнисом – в печальной интонации «нетрудно распознать реально-тусклую зелень знойного лета в полдень, осенние фиолетово-желтые краски дзукских боров, мягкую синеву прибалтийских небес, подернутых легкими пушистыми облачками, золотом переливающуюся чешую Балтики» [22]. Грустит не только природа, но и литовская песня. Общий для всех искусств у Чюрлёниса сниженный эмоциональный тонус мог прийти также и из музыки северных народов, о которой он говорил: «Главные свойства северной музыки, это почти всегда грусть, тоска, меланхолия, медленный, серьезный ритм» [23]. Эмоционально прочувствованный пейзаж – та предметность художественного образа, которая ранее была установлена и в его музыке (в симфонических поэмах «В лесу», «Море», фортепианных пьесах), отчего «музыкальность», подкрепленная сонатно-симфоническими законами формования, приближает поэтический опус к музыкальным. Однако в то же время печаль у Чюрлёниса – не то чувство или мимолетное настроение, что переживается индивидом, личностью. Такова она в музыке, в стихотворении же и во множестве картин печаль абстрагирована, отвлеченна, наблюдаема как бы со стороны. Это та неизбывная, неиссякаемая печаль, которая приходит с мыслями о возвышенном, вечном, вселенческом. Печаль, которая посещает человека, владеющего тайной жизни, тайной бытия, памятью человечества, хранящей все прошедшее, и – знанием о будущем. Та архетипическая, культурологически заглубленная, мировоззренческая печаль, которая присуща человеку, находящемуся в особом состоянии размышления, созерцания чего-то воображаемого или припоминаемого. Та, что нисходит лишь на избранных – ясновидцев, мыслителей, Художников. Стало быть, стихотворение открыто к интертекстуальным контактам с живописными полотнами, и роднят их открывающиеся бесконечные высоты мифологического, религиозного (пантеистического), философского миросозерцания. Помимо названной, можно провести и другие параллели философских размышлений в литературе и живописи: притча о старике и юноше «Усталый, избегавшись по улицам большого города, присел я на скамью, предназначенную для вестников…», рассказывающая о смысле жизни, который состоит в достижении «зеленого цвета» (возвращении человечества к природе, вечно живому) близка живописному триптиху «Мой путь»; стихотворение «Я, как Бог, един в трех лицах» [24] – картинам «Истина» и «Вечность»; стихотворение в прозе «Псалом» («Господи! Молю тебя: озари путь мой, ибо сокрыт он от меня. ?…? Но куда идем мы, Господи? Где конец этому пути?») о преодолении блуждающими людьми леса, поля, реки в их стремлении к «розоватым вершинам гор» – зримым образам шествия больших людских масс, направляющихся к солнечному свету в III и VI частях «Симфонии похорон». Тем самым, придется констатировать, что в образно-художественном ключе образцы литературного творчества неоднозначны. Положение литературы – явно промежуточное, склоняющее ее то к музыке, то к живописи. Осмыслить наследие Чюрлёниса в избранном ракурсе помогает еще один методологический ракурс – хорошо известная в эстетике триада «лирика – эпос – драма». Эти категории довольно обстоятельно разработаны эстетикой. Напомним лишь ключевые положения. Эпос – повествование, как правило, о давно прошедших реальных или мифических событиях; при изложении «фактов» «субъект поглощен предметом» [25], «растворен» во внешнем мире, показывая «объективное в его объективности» [26]; события происходят в хронотопе бесконечности и вечности. Драма – динамичное причинно-следственное развертывание действия, развитие взаимоотношений, при котором «всё объективное представляется принадлежащим субъекту» [27]; события протекают в ограниченном структурированном пространстве и настоящем времени. Лирика – восприятие человеком мира и реакция на него; «царство субъективности» [28]; в хронотопе совмещаются пространство, соотнесенное с человеком и ограниченное пределами его бытия, и модусы времени – настоящее, прошлое и будущее. Глядя на творчество Чюрлёниса сквозь призму важнейших эстетических категорий, приходится констатировать, что его музыка – воплощение лирического начала, образы живописные, тяготеющие к знаковости, символичности – эпос, поэтические и прозаические опусы – лирико-эпичны. Принципиально разные образно-художественные ориентиры музыки и живописи становятся особенно очевидны в неоднозначных ситуациях выбора. Так, литературный текст хоровой фугетты «Осень» («Падает лист пожелтевший») на сл. С. Кимантайте-Чюрлёнене, помимо лирического пейзажа («Осень. Листок пожелтелый реет, реет, солнцем взращенный, ветром гонимый»), располагает к выходу в область философствования («И земля всех принимает, кто путь свой завершает… век наш – всего лишь мгновенье»). Однако музыка не поддается такому соблазну и сохраняет свою образно-художественную парадигму, оставаясь печальным настроением, навеянным увяданием природы (пример 5). 5. «Осень» С другой же стороны, в живописном творчестве некоторые темы, заявляющие воплощение эмоции, – «Гнев I» и «Гнев II», «Грусть (I)» и «Грусть (II)» («Печаль», «Тоска»), – оказываются предназначены для выражения не движений души, сердца. Тянущие к лирике темы решаются при помощи символов, абстракций, многозначительной загадочной атмосферы, разрастаясь в высказывания эпического размаха. Итак, подытожим. Отталкиваясь от схожих названий и сравнивая невольно «перекликающиеся» опусы, приходишь к выводу о том, что прямого соответствия картины и музыкального произведения не получается. В музыке есть «лес», «море», «осень», есть прелюдии, сонаты, фуги, но они не корреспондируют прямолинейно с полотнами, имеющими похожие названия. Чюрлёнис словно чувствует достаточную «музыкальность» картин и безопасную для музыки «зримую» иллюстративность, следовательно, не обольщается созданием видовых подобий какой-то одной полюбившейся ему темы. Поэтому совершенно права специалист по синестезии И.Л. Ванечкина, когда проводит параллель живописного цикла из 13 картин «Сотворение мира» Чюрлёниса не с его собственной музыкой, а с «Поэмой огня» Скрябина [29]. Так что же, дистанция между музыкой и живописью на самом деле велика и непреодолима и лишь как-то сближает их литература? Конечно же, это не так. Наши интуитивные чувствования «музыкальности» и «живописности» в родственных видах искусства небеспочвенны, но только будем помнить, что дают о себе знать эти качества определенным способом. Бесспорно, думается, взаимопроникновение музыки и живописи в целом ряде аспектов. Так, музыкальность в картинах опознается в использовании некоторых жанров (сонаты, симфонии, фуги, прелюдии), композиций (сонатно-симфонического цикла, фуги), приемов формообразования (имитация), драматургии («полифоническая» многоплановость). Правомерно говорить и об изобразительности в музыке, имея в виду влияние жанра (суховатую «графичность» мелодического рисунка, мягкую «акварельность» инструментальных миниатюр), технику (отточенную линеарность) [30]. А вот анализ образности и тематики показал другое – в них искусства довольно автономны. Потому, говоря о «музыкальности картин» и «живописности музыки», следует отдавать себе отчет в том, где и как именно проявляются эти качества. Только тогда ничто не помешает нам согласиться с поэтом Эдуардасом Межелайтисом, провозгласившим: «… Чюрленис – это всё вместе: и музыка, и краски, и поэзия. Но главное в нем – мысль. ?…? Если все его разрозненные творения сложить в циклы (получится круг), а циклы объединить в систему (получится большой круг), если прослушать и осмыслить его музыкальные мотивы, прочесть его интимные поэтические записи и попытаться, наконец, всё это суммировать, то нам станет ясно – мы имеем дело с цельной, очень оригинальной, своеобразной и сложной художественно-философской системой. Это – раздумье над самой сущностью бытия» [31]. ПРИМЕЧАНИЯ
Я, как Бог, един в трех лицах.
Я свеча. Горю, копчу. Мотылек. По воле Рока В той свече сгореть лечу. И сторонний наблюдатель. Знаю все наверняка, Но стремлюсь душою – крыльями В злое пламя языка...
Л.П. Казанцева. РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ КУЛЬТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ // Православный ученый в современном мире. Ценности православного мира и современное общество: Материалы IV междунар. науч.-практич. конференции. – Воронеж: Истоки, 2015. Ч. 1. С. 279-284. Многогранная многосоставная русская культура давно стала традиционным и устойчивым предметом художественных рефлексий музыкантов. Естественны они в рамках самой России. Но подобное происходит и за пределами нашей Родины: музыканты, живущие в других странах, питаются энергетикой, источаемой культурой России. Русская культура привлекает зарубежных композиторов разными своими сторонами. Темами произведений становятся факты истории России (война 1812 года, правление Петра Первого и Екатерины Второй) и события ее современной жизни (полеты первых космонавтов). Постоянен интерес к выдающимся литературным произведениям, которые кладутся в основу оперных и ораториальных сочинений, а также вокальных миниатюр (поэзия А. Пушкина и М. Лермонтова, романы Л. Толстого и Ф. Достоевского, творчество поэтов Серебряного века). Особое место в такой музыке занимают опусы православной тематики. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что они появляются в среде, где преобладает иная, преимущественно католическая религиозная ориентация. Этот феномен не может не вызвать вопрос: каковы причины обращения западноевропейских композиторов в своем творчестве к православной культуре. Как выясняется, таких причин несколько. Одна из них обозначилась в XVIII – XIX веках. В это время в Россию хлынул поток западноевропейских композиторов – итальянских, испанских, чешских, немецких. Они приезжали на гастроли с оперными труппами или музыкантами-инструменталистами, приглашались для работы в императорских театрах и оркестрах, обучали пению и игре на инструментах российских любителей музыки [2, 3]. Некоторые из них – в силу природной пытливости, искреннего творческого интереса, конъюнктурных соображений, запросов публики или служебных обязанностей – обращали свой взор на русскую культуру. В ней привлекали внимание сюжеты из русской жизни и истории, произведения русских литераторов, фольклорные мелодии. Гораздо реже в сферу интересов таких «варягов» попадала православная культура. Среди «первопроходцев» выделяется фигура венецианца Бальдассаре Галуппи (итал. Baldassarre Galuppi; 1706 – 1785), автора многочисленных комических опер-буффа [1]. Почти вся творческая жизнь Галуппи связана с Венецией: здесь он учился в консерватории, впоследствии стал ее директором и руководителем хора, а позже получил должность капельмейстера собора Св. Марка. Он много путешествовал по Европе, а в 1765-68, в период царствования Екатерины II, Г. был приглашен работать придворным капельмейстером и сочинителем музыки в Петербурге. Здесь Галуппи написал несколько кантат, духовных концертов и серенад, после чего вернулся в Венецию и посвятил свои последние годы клавесинной музыке. Духовная музыка Галуппи примечательна: он стал первым иностранцем, который написал музыку на текст православного богослужения и ввел в него неизвестную ранее форму «концерта» для 4-хголосного хора: «Готово сердце мое, Боже», «Плотию уснув», Псалом 34 «Суди, Господи, обидящия мя…», «Слава Отцу и Сыну», «Услышит тя господь в день печали». Галуппи – автор также небольших духовно-музыкальных произведений «Благодарный Иосиф», «Единородный сын» и др. Иммиграция иностранных специалистов, приветствуемая царским двором, привела в Россию и других музыкантов. Среди них оказался выдающийся итальянский композитор Джузеппе Сарти (итал. Giuseppe Sarti; 1729 – 1802). Получив музыкальное образование в Болонье у маститого педагога падре Мартини, поработав органистом в родном городе Фаэнце, а затем оперным композитором и педагогом, дирижером итальянской оперной труппы в Копенгагене, Сарти последние полтора десятка лет своей жизни прожил в России. В качестве придворного музыканта он писал оперы, в том числе «Начальное управление Олега» на русское либретто Екатерины II (вместе с В. Пашкевичем и К. Каноббио, поставлена в 1790 в Петербурге). В России Сарти сочинял торжественные оратории, кантаты, духовные концерты («Слава в вышних Богу»), рассчитанные на большой состав исполнителей и сопровождавшиеся колокольным звоном, пушечной стрельбой, фейерверком. Ему принадлежит ряд духовных произведений: «Ныне силы небесные» на 6 голосов без сопровождения (1816-17), «Отрыгну сердце мое» (1819), «Радуйся Богу» (1819), «Помилуй мя, Боже». Сарти интересовался русскими народными песнями и делал их обработки. Он воспитал плеяду первых русских композиторов, таких как С. Давыдов, С. Дегтярев, Д. Кашин, А. Ведель и др. На посту придворного капельмейстера проявил себя и представитель неаполитанской композиторской школы Томмазо Траэтта (итал. Tommaso Michele Francesco Saverio Traetta, 1727 – 1779), с 1769 по 1775 служивший в С.-Петербурге при дворе Екатерины II. Он продолжил начатую Галуппи традицию, сочинив хоровую композицию «Господь воцарился» (1819). Чуть позже когорту иностранцев, интересующихся православным пением и сочиняющих свои церковные песнопения, пополняет немецкий скрипач и композитор, служивший при царском дворе в период правления Екатерины II и Александра I, Август Фердинанд (Антонио Фердинанд) Тиц (Диц) (нем. Ferdinand Titz, Tietz, Dietz, Dietzsch; 1742[?] – 1810/1811). Тиц при жизни прославился как в России, так и в Европе как музыкант-виртуоз на виоль д'амур. С 1771 более четверти века он жил в России, служил в императорском придворном театре в Петербурге в качестве композитора, камер-музыканта и скрипача оркестра. Тиц пользовался особым расположением Екатерины II; обучал игре на скрипке будущего императора Александра I, участвовал в придворных концертах. Его произведения «русского» периода отличаются явным национальным колоритом. Здесь он сочинил 6 духовных хоров: «Приидите, взыдем на гору господню»; «И узрим славу Преображения Его»; «Яко единородного от Отца»; «Светом приимет Свет»; «Совозвышении были духом»; «Воспоим вовеки». Еще один немецкий музыкант – теоретик, педагог и композитор Иоганн Леопольд (Иван Иванович, Леопольд Иванович) Фукс (нем. Johann Leopold Fuchs; 1785 – 1853) – на рубеже XVIII – XIX веков приехал в Россию и полвека жил в Петербурге. Среди его «русских» опусов значится оратория «Бог» для 4 солистов, хора и оркестра на не канонический, а художественно-литературный текст оды Г. Державина (исполнена в 1831). Таким образом, благодаря иностранным специалистам, приезжавшим в нашу страну, в истории отечественной музыки явственно прочертилась линия композиторского творчества, озвучивающего молитвенное слово. С появлением первых собственно русских композиторов эта тенденция значительно расширяется и не угасает вплоть до наших дней. Другая веская причина обращения западноевропейских композиторов к православной службе отыскивается в обстоятельствах их жизни. Показательна в этом отношении биография современного английского композитора Джона Тавенера (англ. John Kenneth Tavener, 1944 – 2013). Уже опера «Кроткая» на либретто Дж. Макларнона по рассказу Ф. Достоевского (поставлена в 1977 в Королевском театре Бата) и монодрама «Смерть Ивана Ильича» для бас-баритона, виолончели соло, двух тромбонов, ударных инструментов и струнных по повести Л. Толстого (2012), а также 6 русских народных песен для сопрано и инструментального ансамбля (1978) выдают неординарную – «пророссийскую» – направленность творчества английского мастера. Однако Россия «проросла» в жизни и творчестве британского музыканта еще основательнее. В 1974 композитор женился на греческой танцовщице Виктории Марагопулу по православной церемонии, а через 3 года крещен как православный. Глубина верования Тавенера отразилась на большом количестве культовых сочинений, выполненных в православных традициях хорового пения: «Литургия святого Иоанна Златоуста» (1977); «Православное Всенощное бдение» для священников, хора и колокольчиков (1984); «Покров Пресвятой Богородицы» для виолончели и струнного оркестра (1988). Тавенер создает жанр «музыкальной иконы», которому соответствуют «Благодарственный акафист» (1986-87), «Воскресение» (1989); «Мироносица» для альта, хора и ансамбля ударных (1993); «Святый» для виолончели и хора (1995), Upakoe (1997). Ему принадлежат опусы «Ныне отпущаеши»; 3 хора а капелла («Агнец», «Вечное», «Отче наш») и др. Симптоматично использование композитором не только литургических жанров и словесных текстов, но и древних традиций знаменного пения. В творческой судьбе литовского художника и композитора, родоначальника профессиональной литовской музыки Микалоюса Константинаса (Николая Константиновича) Чюрлёниса (Чюрляниса, Чурлёниса) (лит. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis; польск. Mikolaj Konstanty Czurlanis; 1875 – 1911) большую роль сыграла дружба с русскими художниками – М. Добужинским, С. Маковским и другими «мирискусниками». Неудивительно поэтому в его музыкальном наследии соседство воспевающих литовскую культуру и природу увертюры «Кястутис», симфонических поэм «В лесу» и «Море» с фортепианным прелюдом, имеющим красноречивое название «Отче наш». Чешский композитор Ярослав Доубрава (чеш. Jaroslav Doubrava; 1909 – 1960) – антифашист, участник партизанского движения. Неслучайно поэтому он посвятил России произведения, увековечивающие судьбоносные страницы российской истории: Симфонию № 2 «Сталинградская» (1944) и оперу «Крещение святого Владимира» (1950). Некоторые подробности биографии латвийского композитора и музыковеда Георг(ия) Эльевича Пелециса (латыш. Georgs Pelecis; род. 1947) объясняют его приверженность к российской культуре. Родившийся в русско-латышской семье, он получил музыкальное образование в Московской консерватории как композитор и музыковед, затем в Оксфорде и Кембридже и работает в Латвийской консерватории. Еще в раннем детстве Пелецис был крещен в Православной церкви, поет на клиросе. Он углубленно изучает литургию и тексты Священного Писания, сочиняет на них музыкальные произведения, например, «Бог есть Любовь», оратория на русские и латышские тексты православных страстотерпцев, живших в Латвии – Святого свщ. Арх. Иоанна Поммера, архимандрита Тавриона и др. Наконец, просматривается и третья причина разворота западного музыкального мира к православию, которую можно было бы назвать мировоззренческой. Сознательно-идеологический мотив выдвигает выдающийся современный польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий (польс. Krzysztof Penderecki, род. 1933). Ярко заявив о себе в 60-е гг. ХХ века как приверженец и лидер авангарда и сонористики, Пендерецкий со временем углубляется в религиозную сферу. При этом его творчество проникнуто идеями экуменизма. Будучи католиком, Пендерецкий нередко обращается к православной традиции, о чем свидетельствуют его «Утреня» (1970-71), «Иже херувимы» для смешанного хора а капелла на староцерковнославянский текст (1986), «Слава святому Даниилу, князю Московскому» для смешанного хора и оркестра (1997). Таким образом, вырисовывается следующая картина. Уже первые соприкосновения европейских музыкантов с Россией вызвали интерес к ее культуре, который не угасает вплоть до наших дней. Этот интерес притягивают к себе не только русская история, быт, литература и искусство, но и сердцевина культуры – православная религия. Приобщение к ней эволюционирует: если первоначальная цель обращения европейцев к главному вероисповеданию россиян сугубо познавательна и обусловлена общеевропейскими геополитическими и культурологическими процессами, то впоследствии более важную роль начинают играть личностные – биографические, творческие и идеологически-мировоззренческие мотивы. Заметно, что, обращаясь к церковным текстам и сюжетам, западноевропейские мастера не посягают на создание музыкального сопровождения к церковному ритуалу (что требует от музыканта истинной православной веры), а остаются в рамках традиционной для европейского сообщества концертной формы бытия музыки – показательны, например, аранжировки известного песнопения А. Архангельского «Помилуй нас, Господи» для оркестра фанфар, духового оркестра, ансамбля аккордеонистов, выполненные нидерландским композитором Александром Комитасом (нидерл. Alexander Comitas; род. 1957), а также свободные жанровые решения, выходящие за пределы культивируемого в литургии хорового пения. Тем самым русская православная музыкальная традиция, выведенная на концертную сцену, становится достоянием широкого круга европейских слушателей.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Для композиторской практики традиционно сознательное воспроизведение признаков родного или неродного национального стиля. Европейцем «своё/чужое» нередко трактуется на уровне «континентального стиля» (термин Е.А. Ручьевской), и инонациональное видится как восточное (японское, китайское, индийское) или западное – американское (олицетворенное джазом, как, скажем, у Равеля, Дебюсси, позднего Рахманинова). Не менее интенсивные взаимодействия идут также на уровне стиля национальной культуры. Музыковедение активно исследует проникновение «чужого» в «родную» культуру, скажем, западные, а в последнее время и восточные влияния на русскую музыку (А. Алябьева, М. Глинки, М. Ипполитова-Иванова, C. Рахманинова, А. Скрябина)1. Однако, не менее познавательна и продуктивна для изучения и иная постановка вопроса: как некое – в нашем случае русское – укорененное национальное начало отображается представителями других культур. Следует признать, что взгляд на русскую музыку как на источник творческого вдохновения композиторов, воспитанных другими культурами, с одной стороны не нов. Еще со времен первых обобщающих работ об отечественном музыкальном искусстве Якоба фон Штелина в отечественной литературе обнародуются многочисленные примеры того или иного русского элемента в музыке западных мастеров. Однако, констатациями такого элемента – словесного (программного названия, русского текста в опере) или музыкального (обработанной народной или авторской мелодии) такие касания ставящегося здесь вопроса, как правило, и ограничиваются, не получая достойного рассмотрения. В серьезных монографических изданиях, посвященных крупным персоналиям, таким как Гайдн, Бетховен, «русским» произведениям отдается должное как периферии композиторского стиля, хотя такие опусы порой и подвергаются довольно тщательному анализу2. Более того, само по себе явление – отображение русской музыки как особой творческой задачи – фигурирует едва ли не как реалия исключительно далекого исторического прошлого, периода становления русской профессиональной музыки в XVIII – начале XIX веков и массового наплыва иностранных специалистов в Россию. Многие же опусы более позднего времени, вплоть до появляющихся в наши дни, упорно, за редкими исключениями (как, например связанные с биографией И. Штрауса или Б. Бриттена3), не замечаемы музыковедами. Нам видится все же, что «экскурсы» иностранных музыкантов в русскую музыку, даже порой не возвышающиеся над экспериментами или откровенно конъюнктурными подношениями, не только вносят любопытные дополнительные грани в палитру, расцвечивающую русскую музыку как некий многогранный целостный феномен, но также способны немало сказать о том, как выглядит русская музыкальная культура в обширном и многоликом азиатско-европейском культурном пространстве. Если же говорить о нынешнем культурном континууме, наполненном всевозможными национально-стилевыми пересечениями и рефлексиями, то вопрос о том, как воспринимается, как трактуется творческой личностью не его родная – другая культура, как нельзя более актуален. Разумеется, русская музыкальная культура в качестве творчески осмысляемого инонационального начала – явление, порождающее немало вспомогательных и взаимосвязанных вопросов. Один из них – историческая эволюция интереса к специфике русской музыки, в свете которого проступают «приливы», как это заметно в XVIII – начале XIX веков, и угасания. Другой – степень адекватности, то есть колебания в «меткости попадания» от максимальной точности (как правило, при длительном нахождении западноевропейского композитора в русской национальной культуре) до весьма далекого сходства (когда «русское» видится скорее как экзотическое). В качестве еще одного вопроса назовем способы и приемы запечатления русского начала. Не разворачивая далее веер вопросов, обусловливающих разработку проблемы русского как инонационального, сосредоточимся лишь на одном из них: причинах, побуждающих европейского композитора в той или иной форме обратиться к русской культуре и сделать ее предметом творческого отображения. В самых общих чертах просматриваются причины внемузыкальные и музыкальные. К внемузыкальным отнесем прежде всего крупные историко-культурные процессы, протекающие в Европе, в силу которых происходили миграция музыкантов и обмен культурными достижениями. Процессы эти носили обоюдно направленный характер, однако неравномерный. Так, в XVIII веке, в сравнении с единичными случаями обучения русских музыкантов за рубежом, приток иностранцев в Россию был поистине грандиозным. Вслед за первыми итальянскими оперными труппами появились и композиторы, многие из которых не только нашли здесь благодарного слушателя, но и вплотную соприкоснулись с русской музыкой4. Поток этот заметно оскудевает затем в XIX веке, когда отечественная музыка порождает и своих специалистов, но не иссякает вовсе. Серьезными стимулами пристального внимания к жизни русского человека и его культуре служили события большой историко-общественной значимости, на которые реагировали музыканты. В начале XIX века таковым бесспорно была война 1812 года России с наполеоновскими войсками. В музыкальных композициях того времени развёртываются рапсодично сменяющие друг друга эпизоды военных действий, как например взятие Парижа в «исторической пьесе» «Сражение при Сен-Шомоне и вступление в Париж Их Величеств Императора России и Короля Пруссии во главе союзных войск» (напечатанная в 1814 году в Петербурге) итальянского композитора и нотоиздателя, с 1804 года живущего в Париже, Антонио Пачини (Antonio Francesco Gaetano Saverio Pacini, 1778 – 1866). В них военные события сопровождаются чувствами горя от утраты или радости победы, явственные в фортепианной фантазии немецкого пианиста, дирижера и композитора Даниэля Штейбельта (Daniel Steibelt, 1765 – 1823) «Изображение объятой пламенем Москвы», посвященной «Россиянам Двора его И.В.», исполненное сразу после бегства Наполеона из России и вызвавшее большое сочувствие у публики, его же «Возвращение русской кавалерии в Санкт-Петербург 18 октября 1814 года»5. В подобных «музыкальных картинах», «исторических пьесах», «военных пьесах», продолжающих традиции «Победы Веллингтона, или Битвы при Виттории» Л. ван Бетховена и восходящих к «музыкальным баталиям» Свелинка, Фрескобальди, Фробергера, Жанекена и английских верджинелистов, довольно схематично развертывается несложный сюжет, получающий иллюстративное музыкальное решение, что усиливает в них элемент театрализации. И во время Отечественной войны, и затем столетие спустя, во время празднования юбилея ее славного окончания, а также других военных триумфов, исполняется и публикуется много военных торжественных маршей большей частью безвестных ныне авторов. Военная тематика нашла свое воплощение не только в инструментальных композициях, но и крупных хоровых полотнах6. В названные и подобные им пьесы жизнь россиянина входит благодаря программным названиям, а также множеству звукоподражательно-иллюстративных подробностей. Исторически значимыми были и такие крупные политические акции, как коронации, государственные или частные визиты царствующих особ в страны Европы. Они также стали поводом для появления музыкальных произведений. Целый ряд «русских» опусов, инспирированных общественно важным событием, принадлежит Иоганну Штраусу-сыну, чьи взаимоотношения с Россией могли бы стать темой отдельного исследования. В ознаменование присутствия в Вене Их Императорских Высочеств Великих князей Николая и Михаила, сопровождавших отца, императора Николая I в его поездке в Вену в 1852 году, Иоганн Штраус сочинил «Марш великих князей» ор. 107, а для коронации в 1856 году Марии Александровны – «Коронационный марш» ор. 183 и вальс «Коронационные песнопения» ор. 184, в который вплел русские мелодии. Не секрет, что произведения «по случаю», то есть приуроченные к какому-то событию государственной важности, обычно носят прагматический, «этикетный» характер. Торжественно-декларативно они прославляют крупную государственную фигуру или русский народ и особой художественной ценности обычно не представляют. В тематике, связанной с Россией, заметное место приобрела личность царя Петра I, которой посвятил свою ораторию «Пётр Великий» (1831) музыкальный теоретик, педагог и композитор Иоганн Леопольд (Иван Иванович, Леопольд Иванович) Фукс (Fuchs, 1785 – 1853). Европейским композиторам явно пришелся по нраву эпизод (скорее всего, вымышленный) из русского прошлого, описанный Вольтером в «Истории Петра I»: во время Великого посольства в Голландию в 1697 г. молодой царь изучал кораблестроение в г. Саардаме под именем Ивана Михайлова и работал как плотник. На этот сюжет был написан с десяток опер, причем все театральные версии выдержаны в комическом ключе и на серьезное углубление в русскую историю или неоднозначную личность русского царя не претендуют7. Немаловажными оказались биографические причины интереса европейских композиторов к русской музыкальной культуре – те поводы, которые диктуются жизненными, биографическими обстоятельствами. Чешский музыкант Штепан Рак (Stepan Rak) родился в 1945 в украинской деревне, был оставлен родителями, подобран движущимися на Запад советскими войсками и на танке привезен в Прагу, где его вырастила семья местных жителей. Став всемирно известным гитаристом и композитором, он посвятил России несколько пьес для своего инструмента («Русские вальсы», «Русский караван», «Русская думка», «Балалайка»). Естественно обращались к русской теме иностранные музыканты, подолгу жившие в России. Получив приглашение в Россию на гастроли или придворную службу, они оставались здесь надолго или даже навсегда. Они сочиняли для оперной сцены, клироса, салонного времяпрепровождения, обучения музыке. Врастая в культуру принявшей их страны и внося весомый вклад в преобразование музыкальной жизни России, такие композиторы и исполнители порой по праву позиционируются исследователями как по сути русские. (И совсем русскими, в большой степени оправданно, именуются музыканты, носящие иностранные фамилии своих предков, но выросшие и фактически получившие образование в России, сделавшие здесь свою творческую карьеру: Франц Ксавер Блима (Блюм, Блум), Арношт (Эрнест) Ванжура (Ванчура), Фёдор (Фердинанд) Богданович Гаазе, Иосиф Иосифович Геништа, Иван Францевич Керцелли, Николай Егорович Кубишта, Андрей Осипович Сихра, Иоганн Леопольд Фукс.) Показательны в этом отношении судьба придворного капельмейстера Екатерины II Джузеппе Сарти (Giuseppe Sarti, 1729 – 1802), автора грандиозных хоровых композиций, оперы «Начальное управление Олега» на либретто Екатерины II (1790) и изрядного числа обработок русских народных песен, а также хорошо известные обстоятельства жизни Иоганна Штрауса-сына (Johann Strau?, 1825 – 1899), нашедшие многочисленные отклики в танцевальных и маршевых пьесах маэстро (полька «Ольга» ор. 196, фантазия «В русской деревне» ор. 355, «Русский марш-фантазия» ор. 353, вальс «Прощание с Петербургом» op. 210 и т.д.). Не только длительное пребывание на территории России, но даже кратковременные приезды в страну стимулировали интерес к ее культуре. Совершенно очевидна эта закономерность в биографии крупного испанского гитариста и композитора Фернандо Сора (Fernando Hose Sors, 1778 – 1839), в 1823 году появившегося в Москве и отозвавшегося на впечатления о поездке пьесой «Воспоминание о России» ор. 63 для двух гитар, основанной на русских лирической и плясовой мелодиях. Ференц Лист побывал в России с гастролями трижды (в 1842, 1843 и 1847 годах), и творческое продолжение его контактов с русскими музыкантами получили в транскрипциях, публикациях и концертных исполнениях произведений русских музыкантов8 и даже в совместных творческих проектах9. Ирландец Арнолд Бакс (Arnold Bax, 1883 – 1953) посетил в 1910 году Россию (Санкт-Петербург, Москву, Украину) и в этой связи сочинил ряд фортепианных пьес с тем или иным проникновением русского: Первую фортепианную сонату fis-moll, «Две русские звуковые картины» (1912) и другие, а позже – музыку балета (для Тамары Карсавиной) «Правда о русских танцовщиках» (1920). Неоднократно приезжал в СССР (1963, 1964, 1971) выдающийся английский композитор Бенжамин Бриттен (Edward Benjamin Britten, 1913 – 1976), друживший с Дмитрием Шостаковичем, Мстиславом Ростроповичем и Галиной Вишневской и посвятивший им цикл песен «Эхо поэта» на слова А. Пушкина ор. 76 (1965) и Третью виолончельную сюиту ор. 87 (1971), в которой используются русские народные мелодии. Нужно, однако, сказать, что между длительностью или частотой пребывания музыканта в России и творческой расположенностью к ее культуре не устанавливается прямой зависимости. Благосклонно характеризуя деятельность итальянского композитора и скрипача Джованни Мадониса (Giovanni Madonis, 1700 – после 1767), авторитетный специалист по истории русской музыки Н.Ф. Финдейзен пишет, что «несмотря на кратковременную еще службу при русском дворе (1735 – 1737) Джиованни Мадонис10 оказался настолько чутким и талантливым музыкантом, что обратил внимание на русские народные напевы. Несмотря на всю трудность восприятия их неподготовленным чужестранным слухом, несмотря на понятное искажение таких напевов при нотировании их … все же в некоторых темах, вернее, в немногих тактах их изложения можно угадать присутствие струи народной мелодики, привлекшей внимание итальянского скрипача-композитора»11. С другой стороны, далеко не всегда реальное и даже длительное соприкосновение с Россией становилось судьбоносным для творца и находило отражение в его творчестве. Пребывание в стране, даже многолетнее, автоматически не инспирирует освоения принявшей мастера культуры. Так, прибывший из Франции в Россию, где с 1803 по 1810 гг. служил придворным композитором и капельмейстером Франсуа Адриен Буальдьё (Francois Adrien Boieldieu, 1775 – 1834) ни в одной из десяти опер, созданных в России, не проявил какого бы то ни было интереса к русской национальной культуре (если не считать сюжет о похождениях польского эмигранта Бенёвского, бежавшего на Камчатку, в опере «Бенёвский»). Практически такова же была стратегия и многих других «варягов», обычно служивших при российском императорском дворе и экспортировавших свою культуру, но творчески равнодушных к принявшей их: Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтты, Джованни Паизиелло, Доменико Чимарозы, Винченцо Манфредини. Пожалуй, картина несколько меняется лишь с приездом в 1788 году испанца Висенте Мартин-и-Солера и особенно в 1799 году итальянца Катерино Альбертовича Кавоса, которые стали авторами большого числа опер и балетов на русскую тематику (Мартин-и-Солер – «Горебогатырь Косометович», «Песнолюбие», «Федул с детьми»; Кавос – «Иван Сусанин», «Жар-Птица», «Кавказский пленник» по А.С. Пушкину и др.), действительно стремящимися к воссозданию русского национального колорита. Наблюдения к тому же показывают, что обусловленные внемузыкальными причинами поводы обращения к русской культуре дают неоднозначные результаты, и «русское» может быть достаточно поверхностным, весьма опосредованно – лишь через программу или русскоязычный словесный текст – проникающим в музыку. Весьма многочисленны и разнообразны собственно музыкальные причины обращения к русской культуре. Среди них выделяются следующие. «Русское» может выступать как специальное творческое задание в стилизации. В подобных случаях оно обычно не только манифестируется в программном названии произведения, включающем в себя слово «русский», но и предполагает также воспроизведение соответствующих музыкально-языковых примет. Один из примеров такого рода – пьеса № 7 из третьего цикла «Три миниатюры для фортепианного трио» (1908) «Русский вальс» английского композитора, скрипача, дирижера театра «Ковент-Гарден» Фрэнка Бриджа (Frank Bridge, 1879 – 1941), которая представляет собою единственный и «целевой» случай обращения композитора к русской культуре. У немецкого скрипача, композитора, дирижера, педагога Фердинанда Давида (Ferdinand David, 1810 – 1873), тоже единственный раз, в двадцатичетырехчастном цикле «Пестрая вереница» ор. 30 (1840?) для скрипки и фортепиано появляется пьеса под номером 22 «В русском стиле» с задушевной распевной мелодией (переложенная в 1850 г. для фортепиано Ференцом Листом как «Русская песня»). Особого разговора заслуживает трактовка «русского». Здесь просматриваются две тенденции. Одна из них – понимание русского скорее как историко-географической реалии, соотнесенной с географическими границами России на данном этапе ее исторической эволюции, нежели соответствующего этнической идентичности. Поэтому, поскольку Российская империя конца XVIII – XIX веков вбирала в себя Украину и Польшу, композиторами в то время вполне может быть названо русским, например, украинское. Так, в «Песнях разных народов» для фортепиано WoO 158 Людвига ван Бетховена, «Вариациях на две русские песни» для фортепиано Даниэля Штейбельта, Попурри «Подношение русской публике» (1864) Иоганна Штрауса как «русская» фигурирует украинская мелодия «?хав козак за Дунай». Исходя из тех же соображений англичанин Арнолд Бакс именует вторую пьесу из «Двух русских звуковых картин» для фортепиано (1912) «Национальный танец. Гопак», невзирая на принадлежность гопака к украинской культуре. Для Штепана Рака в «Русской думке» для гитары уже во второй половине ХХ века «русское» сошлось в украинском и польском песенном жанре думки и эпизодических интонациях украинского фольклора. Симптоматично полное название произведения чеха по происхождению Эрнеста Ванжуры (Arnost Vancura, 1750 – 1802): «Русская симфония на украинские темы». Как олицетворение русского нередко выступает и польская культура. И если в сюите «Русские сцены» Гренвилла Бантока для малого оркестра (1899) «Мазурка» и «Полька» смотрятся естественно рядом с «Вальсом», поскольку характеризуют быт как обычные бальные танцы того времени, то мазурка, опознаваемая в «Русском танце» из «Летучей мыши» (1874) Иоганна Штрауса и фортепианной пьесе «Москвичка. Национальный танец» Джозефа Ашера – не что иное, как свидетельство исторических реалий своего времени12. Другая тенденция противоположна: это желание уловить этническую специфичность и даже детализация русского как, например, казацкого («Казацкий танец», № 5 из только что упомянутой сюиты «Русские сцены» Г. Бантока для малого оркестра; «В России: атака казачьей кавалерии», № 3 из цикла пьес «Страницы войны» для иллюстраций немых фильмов для фортепиано в четыре руки ор. 25 А. Казеллы), цыганского (аранжировки двух цыганских песен в «Souvenir de la Russie» И. Брамса13, объединение Ф. Листом в «Две русские мелодии» для фортепиано (1842) «Соловья» А. Алябьева и «Цыганской песни» («Ты не поверишь, как ты мила») П. Булахова. Разумеется, неизбежен вопрос о том, насколько западный композитор чуток к чужеродной культуре, насколько «русское» – действительно русское, адекватно воспроизводимое. Вопрос этот требует специального изучения. Пока же, охватывая большой корпус образцов стилизаций, можно констатировать, что диапазон их простирается от того, что в «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона» охарактеризовано как «псевдорусский композиционный стиль, который господствовал до Глинки»14, до смелого авторского преобразования оригинального стиля, предпринимаемого нашими современниками и в частности венгерским композитором Белой Бартоком в упомянутой ранее пьесе № 90 «В русском стиле» из фортепианного сборника «Микрокосмос» (пример 1). Композитором может двигать желание уловить и передать специфические признаки разных музыкальных культур, к числу которых принадлежит и русская. Полистилевые творческие ориентиры просматриваются у многих авторов. Среди пьес нидерландского композитора и пианиста Джозефа Ашера (Josef, Joseph Ascher, 1829 – 1869) «Испанские танцы», «Индийские жалобы», «Шотландские цыгане» естественно смотрится и опус «Москвичка. Национальный танец» для фортепиано. У Французского композитора Эдуара Лало (Edouard-Victoire-Antoine Lalo, 1823 – 1892) рядом с «Испанской симфонией», «Норвежской рапсодией» и «Норвежской фантазией» стоят «Русский концерт» для скрипки с оркестром ор. 29 (1879) и «Русские песни» для виолончели и фортепиано (Lеnto из Концерта ор. 29). Фортепианным пьесам под опусами 181 – 192 Карл Черни (1791 – 1857) дал общее название «12 Больших блестящих и характерных национальных рондо», объединившее рондо немецкое, английское, цыганское, испанское, французское, венгерское, итальянское, польское и другие, а также – как опус 189 – русское. Вполне естественно интерес к разным культурам спрессовывается до полистилевой концепции одного произведения, калейдоскопического охвата разностилевых истоков, в ряду которых значится и русский. В таком случае специальным творческим заданием становится своего рода музыкальная «карта мира». Людвиг ван Бетховен, автор «12 песен разных народов» WoO 157 для фортепиано, неоднократно прибегал к включению в собственные опусы и русских напевов. Это произошло, например, в «10 варьированных темах для фортепиано с сопровождением флейты или скрипки» ор. 107, где наряду с тирольскими звучат две русские мелодии. В «Песнях разных народов» WoO 158 он счел возможным сформировать еще более многоэлементное многонациональное целое, составленное из датской, немецкой, тирольских, польской, португальской и других песен, включив туда четыре русские: № 13 «Во лесочке комарочков много уродилось», № 14 «Ах, реченьки, реченьки», № 15 «Как пошли наши подружки» и № 16 «?хав козак за Дунай» («Schone Minka»). Поистине грандиозна затея Иоганна Штрауса, сочинившего для праздника «Музыкальное вечернее увеселение для славян» «Славянское попурри» ор. 39 (1847): он объединил в пьесе более двадцати моравских, богемских, чешских, сербских, польских и других мелодий, среди которых под № 6 фигурирует напев романса Александра Варламова «Красный сарафан». На вечере присутствовало свыше тысячи гостей, представителей славянских народов. По отзыву «Венской всеобщей театральной газеты» от 31 марта 1847 года, «было очень интересно, когда на фоне общих аплодисментов возникало нарастание то из одного зала, то из другого, когда очередной славянский народ слышал мелодию своей родины». Подобные проекты были привлекательны и в первой половине ХХ века. В «100 народных песен всех национальностей» для голоса и фортепиано (опубл. в 1911 году) английского композитора, дирижёра и педагога Гренвилла Бантока (Granville Ransome Bantock, 1868 – 1946) на английском языке звучат песни многих народов Европы, Азии, Америки, Африки, среди которых 6 русских: «Во поле туман затуманился», «Заплетися плетень» и пр. Напомним и о столь серьезной антологии народной и профессиональной музыки, рассчитанной на обучающегося музыке ребенка, как фортепианный «Микрокосмос» (1926 – 1937) основательно исследовавшего фольклор разных народов Белы Бартока, где едва не соседствуют пьесы № 74 «Венгерская песня», № 90 «В русском стиле», № 113 и 115 «Болгарские ритмы». Творческой задачей становится и освоение музыкальных артефактов России в контексте западноевропейской композиторской традиции при помощи цитирования. Ее решение предполагает введение широко известных музыкальных тем как фольклорного, так и профессионального происхождения, их «испытание» в европейской традиции. Наиболее простым способом освоения русского (как, впрочем, и любого другого национального начала), конечно же, стали многочисленные вариации на известные мелодии для фортепиано и других инструментов. Порой цитируемые мелодии складываются в некий бесконечно пестрый калейдоскоп, как в попурри И. Штрауса «Подношение русской публике» (1864), соединившем темы из обеих опер и «Камаринской» М. Глинки, популярных романсов той поры, фольклорных мелодий. Анализ заимствований показывает, что среди них есть особо любимые самыми разными музыкантами. Это гимн Алексея Львова «Боже, Царя храни!» (у Фердинанда Бейера, Иоганнеса Брамса, Густава Веттжа, Фёдора (Фердинанда) Гаазе, Луи Ганна, Шарля Гуно, Умберто Джордано, Ивана Иоганниса, Эдуара Лало, Пьетро Петтолетти, Сигизмунда Тальберга, Сезара Франка, Иоганна Фукса, Карла Черни, Фрица Шпиндлера, Иоганна Штрауса), романсы «Красный сарафан» Александра Варламова (у Фердинанда Бейера, Иоганнеса Брамса, Людвига Вильгельма Маурера, Фердинанда Давида, Пьетро Петтолетти, Адриена Франсуа Серве, Сигизмунда Тальберга, Иоганна Штрауса) 15 и «Соловей» Александра Алябьева (у Фердинанда Бейера, Иоганнеса Брамса, Ференца Листа, Адриена Франсуа Серве, Иоганна Штрауса), наигрыш «Камаринская» (у Людвига ван Бетховена, Андре Гретри, Фердинанда Риса, Джона Фильда, Адельбарла Шиндлера, Иоганна Штрауса, Даниэля Штейбельта), украинская песня «?хав козак за Дунай» (у Фердинанда Бейера, Людвига ван Бетховена, Карла Марии фон Вебера, Даниэля Штейбельта). Из названных нами мелодий некоторые были настолько популярны, что считались фольклорными. Именно так трактовали в названиях своих опусов многие западные авторы «Красный сарафан» Александра Варламова. Практически, длительное время тема романса играла роль «визитной карточки», «эмблемы» русской музыки. Национально-государственный статус мелодии Варламова подтверждается опытом австрийского пианиста и композитора Сигизмунда Тальберга (Sigismond Thalberg, 1812 – 1871), соединившего в Вариациях на две русские песни ор. 17 (1836) для фортепиано тему «Красный сарафан» и гимн «Боже, Царя храни!». Обращает на себя внимание и отношение к собственно гимну А.Ф. Львова на слова Василия Жуковского «Боже, Царя храни!». Длительное время (1833 – 1917) олицетворяя собою Россию, гимн и в ряде инструментальных композиций сохраняет присущую ему величественность, соответствующую высокому государственному статусу. Однако, освобожденный от словесного текста (возможно даже, именно по этой причине), он нередко теряет свой ритуальный пафос и звучит как бытовая песня или же помещается в контекст непритязательной бытовой музыки. Последнее произошло в «русской мазурке» «Царица» (1885?) французского композитора и дирижера Луи Гастона Ганна (Louis-Gaston Ganne, 1862 – 1923), в начале которой после фанфар дважды проводится тема «Боже, Царя храни!», а далее появляется никак не связанная с нею блестящая, игривая салонная музыка (пример 2). Карл Черни счел возможным поместить под номером 7 «Русский гимн» среди «Вальса эльфов», «Маленького барабана», «Венецианского карнавала» и других программных пьес в фортепианном цикле «Увеселение молодых любителей, маленькие и блестящие развлечения в виде рондо и вариаций для фортепиано» ор. 825. Явна нивелировка жанра до салонной инструментальной музыки в «Фантазии на русский национальный гимн» итальянского гитариста и композитора Пьетро Петтолетти (Pietro Pettoletti, oк. 1795 – ок. 1870) ор. 15, предназначенной для гитары. Лихие притоптывания и пританцовывания слышны в звучании песни-гимна в предпоследнем разделе кадрили «Николай» ор. 65 (1849) Иоганна Штрауса. «Обытовление» государственного гимна из сегодняшнего дня, при нормативной для современности жесткой социокультурной локализации музыкального символа страны, может показаться неуважительным снижением жанра, особенно не допустимым в деянии иностранного подданного. Однако в XIX веке столь смелые жанровые метаморфозы гимна вряд ли задевали патриотические чувства россиянина. Вот что говорит А.Ф. Львов в своих «Записках» о сочинении гимна: «Задача эта показалась мне весьма трудною, когда я вспоминал о величественном гимне английском «God, save the King!», об оригинальном гимне французов и умилительном гимне австрийском. Несколько времени мысль эта бродила у меня в голове. Я чувствовал надобность написать гимн величественный, сильный, чувствительный, для всякого понятный, имеющий отпечаток национальности, годный для церкви, годный для войска, годный для народа, от ученого до невежды» 16. Как видно из характеристик Львова разных гимнов, в том числе и отечественного, – как патриотической песни, а не, подобного скипетру и державе, высокого символа России; из лояльного отношения россиян к предыдущему гимну (1816 по 1833) – «Молитве русских» с русским текстом Василия Жуковского и английской (!) музыкой «God, Save the King!», который затем в 1833 и до 1917 года уступил место напеву «Боже, Царя храни!»; из весьма широкой распространенности преодолевшего границы национальных сообществ и государств «God, Save the King!», служившего гимном британской и норвежской королевской семьи, Британского государства, Канады, Австралии, Новой Зеландии, Германской империи (1871 – 1918) и некоторых других стран; из стойкой традиции вариационных и фантазийных инструментальных преобразований гимна «God, Save the King!» множеством композиторов (Бетховеном, Вебером, Гуммелем, Дюссеком, Калькбреннером, Листом, Паганини, Регером, Тальбергом, Франком, Черни и другими), – «Боже, Царя храни!» воспринимался в нашей стране (да и в мире) не только как олицетворение Российской государственности, он трактовался как торжественная песня гораздо более универсального порядка. Приобщение к русской музыкальной культуре постоянно сопряжено и с культивированием традиционных для нее жанров. Здесь примечательно то, что в большом числе музыкальных произведений западноевропейских авторов русское фигурирует преимущественно как лирическая песня, а не, скажем, танец или инструментальный наигрыш, также, как известно, не чуждые россиянину. Очевидно, именно сердечная песенная лирика, по мнению представителей других культур, в большей степени соответствует коренным свойствам менталитета русского человека. В некоторых случаях лирическая песенность сменяется быстрым танцем, что встречается в образно-жанровых моделях многих культур как временнaя развертка некой исчерпывающей целостности «медленное/быстрое», «индивидуальное/коллективное», «субъективное/объективное». Жанровый прототип лирических опусов отыскивается поначалу в так называемой «российской песне» – лирическом произведении в куплетной или строфической форме для голоса с инструментальным сопровождением на слова русских поэтов (А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, Ю.А. Нелединского-Мелецкого, И.И. Дмитриева и других), а пoзже, в начале XIX века, в ее преемнике – русском романсе. Некоторые сочинения иностранных авторов так и озаглавлены: «Русская песня» Фердинанда Давида – Ференца Листа для фортепиано, «Русские песни» для виолончели и фортепиано Эдуара Лало. Русская («российская») песня не только бытует как камерный жанр, она «завоевывает» и оперу, появляясь там в качестве отдельного номера. Этот феномен подметил А.Н. Серов: «… Несколько мелодий итальянских маэстро при дворе императрицы Екатерины II (Паизиелло, Чимароза, Сарти) проникли с русским текстом в разные слои общества и разгуливали по Руси под видом «русских напевов» («Не то ль, чтобы в печали», мелодия Nel cor non piu mi sento из «La bella Molinara» Паизиелло, «Винят меня в народе», «Стонет сизый голубочек», «Среди долины ровные» – все мелодии тогдашних опер), настолько же, с другой стороны, и элемент в самом деле русских народных напевов стал пробираться на сцену»17. Приведенное в высказывании выдающегося отечественного музыканта иностранное авторство названных мелодий, однако, справедливо подвергается сомнению. Так, редактор текста Г.Н. Хубов посчитал мнение об оперно-итальянском происхождении популярных русских песен-романсов ошибочным. Фактически подтверждает это сомнение крупный знаток русской музыки XVIII века Н.Ф. Финдейзен: «Вполне понятно, что иностранцы, хотя бы и подолгу живавшие в России, не могли проникнуться духом истинно народного творчества…»18. С экспертами заставляет согласиться и слуховой опыт – дистанцированность музыки упомянутых композиторов от русских интонационных корней (скажем, в «Русской оратории» Сарти). Для нас, однако, в жанровой миграции важно, что в процессе преобразования оперного номера в популярную песню или же встраивания песни в оперу (шедшем параллельно в творчестве иностранных и отечественных авторов), песня как срез русской музыкальной культуры повышает свой культурно-социальный статус, превращаясь из бытового жанра во фрагмент произведения искусства. Параллельно собиранию и публикации русских народных песен в 80-е годы XVIII века шел процесс оттачивания приемов и методов варьирования западноевропейской практикой. Тогда, как утверждает Н.Ф. Финдейзен, «форма песни с вариациями была заимствована местными композиторами, конечно, из-за границы. К этому времени Doubles старинных сюит … уже окончательно дал основные очертания вариационной формы, явившейся рядом таких doubles» 19. Понятно, что повторяемость куплета в песне или романсе естественно совместилась с варьированием как способом обновления повтора. Обработки народных песен или романсов, выполненные в вариационной форме и рассчитанные на музицирование на фортепиано или гитаре пользовались – если судить по необозримому числу их авторов-иностранцев, количеству изданий и концертным программам – большим спросом у публики, очевидно, в силу возможности продемонстрировать мастерство музыканта-исполнителя, который нередко к тому же оказывался и автором пьесы. Им присваиваются названия «вариации» или «фантазия». Одним из первых к русской фольклорной мелодии с целью ее виртуозно-концертной разработки обратился последователь И.С. Баха, носящий титул «прославленного виртуоза», Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау (Johann Gottfried Wilhelm Palschau, 1741 – 1815), в конце XVIII века опубликовавший три вариационных опуса: «Как у нашего широкого двора», «Белолица, круглолица», «Ой гай, гай зелененький». Примеров подобной музыки можно привести очень много. Фердинанду Бейеру принадлежит большое число таковых: 12 Fantasies elegantes op. 100 («Соловей» А.А. Алябьева № 2, «На заре ты ее не буди» А.Е. Варламова № 8, «Не белы снеги» № 10, «Лучина, лучинушка» № 11), 12 amusements sur des airs Russes favoris ор. 102 («Красный сарафан» А.Е. Варламова № 4, «Ветка» «дедушки русского романса» Н.А. Титова (1800 – 1875) № 6 и «Талисман» № 8 Н.С. Титова (1798 – 1843)) и другие салонные опусы по русским народным песням и романсам. Следует также упомянуть сочинявших многочисленные вариации пианистов Джона Фильда и Иоганна Вильгельма Гесслера (1747 – 1822), гитариста Пьетро Петтолетти, расцвечивающих подлинные фольклорные или авторские мелодии эффектными исполнительскими приемами игры на инструменте. Необходимо только добавить, что незамысловатый, хотя и эффектный, жанр вариационной обработки, как и более изысканный вариационно-фантазийный, стремительно набравшие популярность, довольно быстро сходят с концертной сцены как все же довольно поверхностные и обладающие скромным художественным потенциалом. В этой связи замечание Н.Ф. Финдейзена в их адрес – «наши и приезжие композиторы вообще любили “обрабатывать” народные песни (т.е. только одну мелодию, обрезав и подогнав ее к простейшим европейским ритмам) в виде незатейливых инструментальных вариаций… Это антихудожественное “облагорожение” русской песни не ограничивалось мелкими салонными пьесками, но дошло, в оркестре, до оперной и балетной сцены, под видом дивертисментов с хорами и плясками при сценической обстановке» 20, – хотя и слишком резкое, все же вполне объяснимо в исследовании, посвященном художественной песне. Вопрос о художественных достоинствах подобных опусов мы, однако, сейчас не ставим. Как бы то ни было, свою историческую роль этапа становления отечественного романса они сыграли, что признает и Н.Ф. Финдейзен: «Талантливые дилетанты-романсисты [таковыми ученый считает Н.А. Титова, А. Алябьева, А. Гурилева, А. Верстовского, А. Варламова, а также И. Геништу, Мих.Юр. Виельгорского. – Л.К.] приучили русскую публику к родной песне и заставили полюбить эту песню, как художественную, так и народную (последнюю хотя бы в очень посредственной передаче и обработке). Благодаря им русофицированные иностранцы стали все более и более отходить на задний план – русское общество начало верить в возможность существования самостоятельного национального искусства» 21. В жанровом аспекте знаменательно также создание духовных песнопений, где особо выделяется опыт Джузеппе Сарти («Ныне силы небесные», «Господи, помилуй»). Его духовные опусы следует расценивать и как серьезное творческое намерение, и как попытку проникнуть в музыкальную культуру нашей страны. Пребывая в целом в западноевропейской музыкальной традиции, Сарти, вместе с тем, в многоголосном хоровом духовном сочинении задолго до Глинки осуществляет намерение русского классика «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» 22 (например, в «фуге на восемь реальных голосов» «Господи, помилуй»), хотя того, что достигнет затем в фуге Глинка – русская интонационность – у Сарти, бесспорно, еще нет. Убедительным признаком национального начала для многих европейских авторов оказывается и воспроизведение примет фольклорного инструментария. Олицетворением русского для чешского композитора и гитариста Штепана Рака в пьесе «Balalaika» для гитары стал соответствующий струнный инструмент. Фантазию «В русской деревне» ор. 355 Иоганна Штрауса заканчивает непременный атрибут жизни россиянина – колокольный звон. В бравурном финале Сонаты № 1 fis-moll для фортепиано (1921) Арнольда Бакса раздается звон пасхальных колоколов. А в финале Sinfonia до мажор немецкого композитора Августа Фердинанда (Антонио Фердинанд) Тица (Ferdinand Titz, Tietz, Dietz, Dietzsch, 1742 – 1811) плясовая тема в русском стиле появляется у целого «народного оркестра»: мелодия расцвечивается подголосками гобоев и опирается на гудящие «волыночные» басы. Таким образом, предпринятый нами беглый обзор показывает, что русская культура весьма притягательна для западноевропейских композиторов. Их интерес основывался как на объективных процессах и событиях, так и на личных поисках, экспериментах, особых творческих заданиях. Ими ищутся пути «вхождения» в чуждую для них музыкальную среду и, наоборот, способы приобщения «русского» к европейским традициям. Благодаря усилиям множества композиторов в Западном мире формируется определенный имидж русской музыкальной культуры, услышанной европейским музыкальным «ухом», а музыка России обогащается культурными завоеваниями Европы. ПРИМЕЧАНИЯ
Л.П. Казанцева. СОЗНАТЕЛЬНОЕ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ПРИСУТСТВИЕ АВТОРА В МУЗЫКАЛЬНОМ СОДЕРЖАНИИ: ПОСТАНОВКА ВОПРОСА // Процессы музыкального творчества. Вып. 12: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. – М., 2012. Вып. 185. С. 6-25. Отражение творца в собственном опусе, то есть авторское начало в художественном произведении, – давно известный закон искусства. Об обязательном и непроизвольном отражении автора в собственном опусе говорят сами деятели искусства. Так, Ф.М. Достоевский утверждал, что «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он [творец. – Л.К.] сам; он отразится невольно, даже против воли, выскажется со всеми своими взглядами, своим характером, с степенью своего развития» [13, с. 153]. И.Г. Эренбург был уверен в том, что у литературных героев есть постоянный прототип, «имя которого – автор» [40, c. 174]. Американский поэт У. Уитмен убеждал: «Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты злой или пошлый, это не укроется от них. Если ты любишь чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях… Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца» [цит. по: 29, с. 138-139]. Не довольствуясь признаниями самих деятелей искусства, наука (философия, психология, психиатрия, лингвистика, нейрофизиология, социология и т.д.) изучает этот феномен. В письме жене от 2 марта 1927 г. выдающийся филолог В.В. Виноградов обнаруживает ясное понимание проблемы автора, одним из первых разработчиков которых он и стал: «Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это – не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это – своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой ярко индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и всё же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны <…> но должны непременно быть (т.е. существовать). Весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений» [цит. по: 39, с. 311]. На протяжении последующих десятилетий отечественная филология добилась немалых успехов в этом направлении исследований. В сравнении с филологией, музыкознание подступает к феномену присутствия автора в собственном произведении довольно робко и нерешительно. Помимо традиционных для музыкознания исследований индивидуального композиторского стиля, в этом плане разрабатываются вопросы о психологических основах самовыражения композитора [5], творческого процесса отдельно взятого композитора [6; 8; 18; 26], эстетических особенностей отражения композитора в музыкальном произведении [9; 14; 16; 20; 22; 24; 34; 43 – 45], историческом процессе становления личностно-авторского начала [10; 11; 31], этнической специфике отражения личностного начала в восточной музыке [42]. Дальнейшее углубление в эту проблематику приводит, в частности, к размышлению о том, насколько сознательно или бессознательно проявляется авторское «Я» в музыкальном опусе, чему и будет посвящена данная публикация. Вопрос этот актуален, поскольку постоянно не только возникает как дилетантски-обывательский (в разнообразных вариантах: «неужели композитор сознательно рассчитал <…> ?», «действительно ли композитор намеревался <…> ?» и т.д.), но и носит полемически-научный характер. Его эвристическая энергия призывает удостовериться в объективности и закономерности авторского начала в музыке, специфических способах проявления и степени укорененности самосознания творца. В наших рассуждениях мы будем исходить из того, что «автор», имеющий в реальной жизни такие ипостаси как автор-человек и автор-творец, в художественном мире музыкального произведения обретает еще один статус – «автор художественный». Последний никогда не может быть тождествен ни автору-человеку, ни автору-творцу (хотя и неразрывно связан с ними), поскольку существует по специфическим законам музыкально-звукового искусства и, к тому же, корректируется, а возможно – специально моделируется в музыкальном произведении [подробнее об этом см.: 14]. Здесь уместно вспомнить утверждение М.М. Бахтина о том, что «…личность творца – и невидима, и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете» [3, с. 70]. Попробуем охарактеризовать автора художественного сквозь призму понятий сознательное/бессознательное, отталкиваясь от наработок филологии. В литературоведении авторское присутствие в художественном произведении нередко именуется «авторским сознанием», что мы встречаем в трудах Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана и его последователей (Л.М. Бинштока, Т.А. Недосекиной, Г.А. Яхиной), Kresimir Nemec, К.Г. Петросова, Ю.Н. Тынянова и других исследователей. В этом понятии фиксируется априорность «сознательного» в самовыражении творца. Отчасти это правомерно, поскольку словесно-языковая основа литературного произведения требует известной четкости и организованности мыслительного процесса, большей предметной определенности, чем, скажем, в музыке, допускающей известную спонтанность мысли и оперирующей довольно иррациональными художественными образами. Нужно, однако, сказать, что сами творцы отдают должное не только сознательному, но и бессознательному в их творчестве. Об участии бессознательного в творческом процессе, создании художественного произведения, говорят многие писатели, художники, музыканты. Исходя из приведенных в начале признаний также можно судить о бессознательном – «даже против воли», как высказался Ф.М. Достоевский, – отображении автора в художественном опусе. В современном отечественном музыкознании сознательное – априорное, аксиоматичное, настолько естественное, что, кажется, не требует специального изучения (В этом музыкознание подтверждает традиционные представления о том, что «сознание лишено собственной психологической специфики», из-за чего «либо рассматривалось как общее «бескачественное» условие существования психики и обозначалось, по существу, метафорически («свет сознания», «поле сознания» <…>), либо столь же неправомерно отождествлялось с какой-либо психической функцией (чаще всего со вниманием или мышлением)» [19, с. 328].). В последнее время, однако, и в музыкальной науке все более дифференцируются сознательное и бессознательное, прочерчивается линия исследования столь сложного объекта, как бессознательное. Ее составляют труды, в которых изучению подвергаются такие аспекты проблемы, как сознательное/бессознательное в творческом процессе композитора [1; 2; 7] и исполнителя [4; 21], в слушательском восприятии [33; 38]. Поскольку речь всюду идет о творческом процессе, думается, резонно ожидать запечатление творца в результате этого процесса – художественном произведении, с чем мы и будем иметь дело в дальнейшем. Из сказанного следует, что в художественном самовыражении композитора логично находить следствия как сознательных действий, так и бессознательных побуждений. Воспользуемся наиболее распространенными в научной среде современными представлениями о сознательном и бессознательном и экстраполируем их на музыку. Отдавая себе отчет в многочисленности и многообразии таких представлений, все же попытаемся их обобщить следующим образом. Ученые различают сознательное и бессознательное как две формы психического самобытия человека. При этом сознание трактуется как психическая деятельность, которая предполагает знания (категориальность, опредмеченность, облеченность познавательных процессов в понятия), различение «Я» и «не-Я» (субъекта и объекта), мотивацию деятельности (формирует цель и контролирует ее достижение), оценку происходящего в окружающем мире и в самой личности. Бессознательное – это комплекс психических состояний и непроизвольных, несознаваемых рефлекторных процессов (сновидения, грезы, паника, аффект, гипноз, прострация, невменяемость, сомнамбулизм и др.), в том числе творческое вдохновение и озарение, инстинкты, влечения, ответные реакции на неощущаемые раздражители, неконтролируемые и не поддающиеся оценке действия, автоматизированные движения, побуждения к бесцельным действиям [см., например: 19; 25; 35 – 37]. Искусство не только заключает в себе признаки сознательной и бессознательной деятельности (скажем, в творческом процессе), но и умеет художественно отражать эти аспекты существования человека. Переходя к музыке, будем учитывать это ее свойство, реализующее себя, в том числе, и через запечатление автора в собственном опусе, то есть через «автора художественного». Многообразные самообнаружения автора художественного в звуковой ткани можно выявить, «рассматривая» его под разными углами зрения. 1) На автора художественного можно взглянуть с точки зрения приоритетности в нем одного или другого из упомянутых «прототипов» – автора-человека или автора-творца. Первый статус сопряжен с отражением фактов биографии и личностных качеств творца – эмоциональных состояний, мыслительных процессов, общих мировоззренческих установок и т.д. Второй концентрирует в себе качества, обусловленные творческой деятельностью: особенности слуха, музыкальной памяти и музыкального мышления композитора, творческого процесса; его тезаурус; эстетические предпочтения и т.д. Известный русский музыкальный деятель П.П. Сувчинский в статье 1922 г., говоря о том, что «понимание творческого феномена может лежать либо в плане жизни, либо в самом существе творческих процессов» [30, с. 53-54], выделял два типа творцов: тех, чье творчество определяемо жизнью (А. Пушкин, Л. Толстой, А. Блок), и – носителей самодовлеющего творчества (Ф. Достоевский, Н. Гоголь, А. Белый). Эту классификацию вполне можно было бы дополнить примерами из музыкального искусства. Так, в творчестве романтиков (Р. Шумана, Ф. Шопена, Г. Берлиоза) явно преобладает жизненное, «человеческое», автобиографическое начало. Авангардное искусство (Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена, С. Райха), наоборот, скорее демонстрирует автора-творца, то есть эстетические приоритеты, профессиональную осведомленность и оснащенность, акцентирует не столько результат, сколько принцип и процесс созидания художественного произведения. Две вскрытые Сувчинским стратегии искусства получили вполне конкретное воплощение. Приверженность к автору-человеку дает о себе знать, например, в «Домашней симфонии» Р. Штрауса, где «действуют» он сам и члены его семьи. Не ограничиваясь показом себя и родных, игр ребенка и его успокоения, любовной сцены с погружением в сновидения и иных сторон своей семейной жизни, Штраус даже прибегает к натурализму, запечатлению спора тетушек и дядюшек о ребенке («Вылитый папа»!», «Вылитая мама!», – читаем мы в партитуре), ссоры и примирения супругов и других эпизодов. В симфонической же поэме «Жизнь героя» Р. Штраус рисует иной автопортрет, творческий, «штрихами» которого становятся его собственные произведения: фрагменты из симфонических поэм «Дон Кихот», «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», оперы «Гунтрам» и других сочинений. Сходным принципом воспользовался Д. Шостакович в Восьмом квартете – трагизм военных лет оказался увиденным сквозь призму его личности. Литовский композитор А. Рекашюс отметил свой полувековой юбилей оркестровой пьесой с красноречивым названием «Автоколлаж» (1978) «дайджестом» ранее написанных опусов. Та же дата заставила и Ф. Караева соединить цитаты собственной музыки в пьесе «Es ist genug?..» для ансамбля, виолончели соло и магнитофонной ленты (1993). Любопытен «Дневник путешествия по Австрийским Альпам» ор. 62 (1929) австрийца по происхождению Э. Кшенека. В 20 пьесах для голоса и фортепиано собраны, помимо штрихов автопортрета, зарисовки природы, бытовые картины, лирические настроения, философские размышления, юмор – те впечатления, настроения и мысли, которыми жил композитор с 5 по 26 июля 1929 года, в дни написания произведения. Особо примечательна здесь стилевая неоднородность: черты импрессионистского и экспрессионистского письма сменяют собою романтическую кантилену, жесткие диссонансы – аллюзии песен Шуберта. В стилевых отклонениях усматривается едва ли не точная иллюстрация, данная Кшенеком собственному творческому пути: «После нескольких попыток в романтическом экзальтированном стиле моего учителя Франца Шрекера я обратился к наиболее агрессивному языку атональности… около 1928 года я вернулся к раннему романтическому стилю Шуберта… Далее… я пришел непосредственно к технике двенадцати тонов Шенберга» [цит. по: 28, с. 129]. Стало быть, переменность стиля воссоздает траекторию творческих поисков художника, а его «Дневник» – вовсе не только музыкально «задокументированное» свидетельство путешествия по родным местам, но и – портрет экспериментирующего, «блуждающего», как он себя называл, ищущего свое место в искусстве, художника. Не менее примечателен Первый струнный квартет e-moll Б. Сметаны. В его четырех частях перелистываются страницы частной жизни композитора: призыв судьбы, склонность к искусству и романтическое восприятие действительности, путешествия, сердечное увлечение и т.д. Но здесь же отразилась и профессиональная трагедия музыканта – постепенная потеря им слуха, сопровождавшаяся шумами и галлюцинациями, в связи с чем важным художественным образом квартета стал навязчивый фантом в виде As-dur’ного секстаккорда в четвертой октаве. Убедившись в гибкости грани между автором-человеком и автором-творцом, вполне возможном и естественном слиянии двух статусов в авторе художественном, зададимся вопросом о том, насколько осознанны композитором эти его ипостаси? Обобщая наблюдения над музыкой, приходится констатировать, что автор биографический может быть запечатлен вполне сознательно. Кто, как не Дж. Россини, прославившийся своими кулинарными рецептами, мог сочинить «Четыре закуски» («Редис», «Анчоусы», «Корнишоны», «Масло») и «Четыре десерта» («Инжир», «Миндаль», «Орешки», «Виноград») для фортепиано! Узнаваем и персонифицированный как «двуликий Янус» – Флорестан и Эвзебий – автор Р. Шумана, лирический герой «Фантастической симфонии», «Гарольда в Италии», «Лелио, или Возвращения к жизни» Г. Берлиоза. Не менее сознаваем и цитирующий себя автор-творец. Об осознанности свидетельствует также то, что в декларируемых музыкальных (и не только музыкальных) автопортретах художник выражает, как правило, лучшие грани своего «я», «рисует» себя позитивно, оставляя негатив за пределами искусства. Иными словами, автор заинтересован в том, чтобы составить о себе как человеке и творце наилучшее впечатление (едва не исключительные образцы пародийного автопортретирования в музыке – фортепианное рондо G-dur ор. 129 Л. Бетховена, именуемое «Ярость по поводу утерянного гроша», вокальная миниатюра Д. Шостаковича «Предисловие к полному собранию моих сочинений и краткое размышление по поводу этого предисловия на слова Д. Шостаковича» ор. 123, остроумная фортепианная пьеса «С 10 по 30 сентября 1988 года» И. Соколова). Наряду со сказанным, резонно, однако, говорить и о признаках бессознательного проникновения автора в художественный мир собственного опуса. Так из мира действительности плавно перешли в мир художественных образов любимые М. Глинкой интимные переживания, доверяемые им роялю в вечерних музицированиях наедине с самим собою («По вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано», – признавался М. Глинка [12, с. 28].) В целом следует признать, что автор художественный убедителен и как человек, и как личность творческая. При этом ни один из статусов прямо не сопрягается с сознательным или бессознательным. Так же, как раздельны или, наоборот, совмещены автор-человек и автор-творец, в музыке автономны или слиянны сознательная или бессознательная формы самообнаружения автора. 2) Небезынтересен автор художественный с точки зрения выявления в нем общественно сформированных идей (философских, религиозных, этических, культурологических, научных, эстетических и пр.) или индивидуально-личностных представлений творца. Здесь особую научную значимость приобретает дифференциация бессознательного в аналитической психологии К.Г. Юнга на коллективное и личное. По Юнгу, коллективное бессознательное – глубинно, универсально, межличностно, не подвластно ассимиляции индивидуальным Эго (сознанием). В отличие от него индивидуальное бессознательное, или тень, – это поверхностный слой психики, формирующийся самим индивидом, объединяющий бывшее или не ставшее осознанным, но допускающий переход в Эго (сознание). Казалось бы, авторское – всегда индивидуально. Тем не менее, выражением авторского начала способен стать и межличностный опыт коллективного бессознательного. Последнее проникает в психику творца в виде архетипов – универсальных, типовых, архаичных, но повторяемых на протяжении многих веков концептов, запечатлевающих социально-психические основы жизни человека. Юнг называет архетипы Анимы/Анимуса (Души), Божественного Ребенка, Великой Матери, Отца, Мудрого Старца, Трикстера (Плута), Коры (или Девы), Героя и некоторые иные [41]. Музыка отнюдь не чуждается архетипических моделей. Здесь исследователями уже распознаны сложившиеся в типовых коммуникативных ситуациях «призыв», «прошение», «игра» и «медитация» [17; 23]. В музыке архетипы встречаются и как авторски окрашенные. Так, сильное детское потрясение, глубоко запав в сердце Джузеппе Верди, превратилось затем в автобиографический по происхождению, кочующий из одной его оперы в другую архетип любящей страдающей женщины (Джильда, Азучена, Виолетта, Елизавета Валуа, Дездемона, Аида, Амнерис). Назовем также Персону – у Р. Шумана (Флорестан и Эвзебий) и Г. Берлиоза (Гарольд и Лелио), Эго (чувственно окрашенные представления о себе) – у романтиков (Ф. Шопена, П. Чайковского), Героя – у Бетховена, Мудрого старца – у позднего Д. Шостаковича и Ф. Листа. Разумеется, в художественном творчестве порой различимы приметы и индивидуального бессознательного. Таковые неизбежны в художественных образах, передающих специфические, индивидуально переживаемые состояния и процессы, уводящие в микромир человеческой психики – словно внутрь авторского «Я»: замедления и остановки-отключения, ввергающие в задумчивость, прострацию, воспоминания, мечтания и иные состояния у Ф. Шуберта, А. Брукнера, Г. Малера. Будучи столь различными, коллективное бессознательное и индивидуально-личное, довольно тесно взаимосвязываются: индивидуальное, с одной стороны, может подпитываться коллективным, вбирать в себя общественный опыт, с другой же – обогащать собою коллективное бессознательное. Поглощая архетип, индивидуальное делает на общественно выработанном и культурологически отточенном свой акцент. Становящееся определяющим для данного творца, типовое индивидуализируется. Именно это произошло с Мудрым старцем – «философ» у позднего Шостаковича не похож на «религиозного деятеля» у позднего Листа; с Эго – разными у Шопена и Чайковского. Если же выйти за границы бессознательного в область его соотношения с сознательным, то открывается следующее. В сфере автора художественного идивидуализированное творцом типовое может быть как бессознательным, так и носить вполне сознательный характер (глубоко прочувствованное национальное «Я» у свиридовского автора художественного продекларировано к тому же и в литературных записях композитора). Тем самым и ракурс коллективное/индивидуальное открывает неразрывную взаимосвязанность сознательного и бессознательного. 3) Подойдем к авторскому присутствию и с точки зрения способов самообнаружения «автора» – внемузыкальных и чисто музыкальных. Если первые (программа, литературная основа вокального или хорового опуса) внешни по отношению к музыке, дистанцированы от нее, то вторые коренятся внутри музыки (средства звуковые, интонационные, образно-драматургические, тематико-идеологические, структурные, жанрово-стилевые). Первые более очевидны и «поверхностны», быстрее схватываются исполнителем и слушателем (о недвусмысленных намерениях автора возвещает программное название «Автопортрета» Р. Щедрина, «Биографической» симфонии А. Штогаренко, «Жизнеописания» А. Шнитке). Вторые – скрыты, порой обнаруживаются не слухом, а посредством анализа музыки. В силу разных своих свойств внемузыкальные и музыкальные средства неодинаково проявляют себя и в интересующем нас аспекте. Первые гораздо более сознаваемы, поскольку сопряжены со специальным обращением к неприродному для музыки материалу – обычно слову как программному компоненту (в виде названия, эпиграфа, аннотации, литературной ремарки в нотном тексте, посвящения, подтекстовки) или литературной составляющей синтетического произведения, реже – изображению в программной функции (как, например фотография Б. Тищенко, открывающая собою пьесу «Я сам» из цикла «Двенадцать портретов» для органа) (Подробнее об этом см.: [15, с. 257 – 288].) Информирующие о художественных намерениях творца действия, направленные на поиск неспецифического для музыки, дополнительного материала, его отбор и оценку, носят безусловный сознательный характер. Иначе дела обстоят с собственно музыкальными средствами. Наблюдения за ними дают неоднозначные результаты. Специально конструируется, а не рождается «по наитию», звуковая монограмма автора. Также часто не оставляет сомнений в сознательных действиях композитора один из излюбленных музыкантами способов фиксировать свое присутствие – заимствование ранее звучавшего интонационного материала (как чужого, дающего повод к высказыванию отношения, так и собственного): аллюзия в разделе Alla Schumann в «Теме с вариациями» П. Чайковского указывает на одного из кумиров композитора, как и многочисленные цитаты и аллюзии музыки Ф. Шуберта – в опусах Э. Денисова, музыки Ф. Шопена – в его портрете из «Карнавала» Р. Шумана и фортепианной миниатюре «Grazioso» А. Казеллы. В то же время музыка полна незапланированных, не поддающихся разумной концептуальной дешифровке интонационных перекличек с собственными ранее сочиненными произведениями, сплетений многократно возобновляемых сходных интонаций в явственный, довольно устойчивый у композитора музыкально-тематический комплекс, необъяснимых и незамечаемых автором (несознаваемых) интонационных «сближений» и даже «совпадений» с чужой музыкой. Нередко «печать авторства» лежит на лирическом музыкально-тематическом материале – кантиленной, речитативной или кантиленно-речитативной интонации. Впрочем, и песенные откровения Ф. Шуберта или интонационно синтетичные «исповеди» Ф. Шопена, и монологические «лирические отступления» (в речитативах Л. ван Бетховена и Д. Шостаковича) или «внутренние диалоги» (в этюде ор. 25 № 7 cis-moll Ф. Шопена, прелюдии ор. 23 № 10 С. Рахманинова Ges-dur) вряд ли могут быть однозначно расценены как заведомо запрограммированные композитором или же спонтанно-неосознаваемая автобиографичность. На первый взгляд кажется, что тематика музыкального произведения – то, чему оно посвящено, о чем оно «рассказывает» – отыскивается исключительно сознательно. Однако, как мы убеждаемся, и здесь находится место бессознательному. Оно проникает в музыку как отражение интимных, весьма своеобразных и, что важно, индивидуально-«нетиражируемых» состояний и процессов, погружающих в психику человека, таких как сон, грезы, медитация. Разумеется, индивидуальное бессознательное при этом определяет «предметность», образность музыки, не выходя, впрочем, из-под власти ее законов (звукового «овеществления» представлений, «формулирования» и развития музыкального тематизма, структурирования, музыкальной драматургии и пр.), то есть, не неся признаков спонтанно-бессознательного творческого созидания. Для рассматриваемой нами проблемы важен не только факт выбора той или иной волнующей художника темы, но и то, как она «решается». Например, нередкая в музыке тема воспоминаний раскрывается музыкантами многогранно: и психологически – как запечатление преимущественно меланхолического настроения человека (таковое переживает лирический герой в середине пьесы «Январь» из «Времен года» П. Чайковского, попадающий в плен видений былого), и символически (в «Воспоминании» из «Альбома для юношества» Р. Шуман моделирует «песню без слов» Ф. Мендельсона, тем самым провозглашая творческое бессмертие своего учителя и друга), и психофизиологически (одноименная пьеса известной певицы В. Пономаревой наполнена фантастическими «шумами» и хаотическими импульсами, в том числе с трудом нащупываемыми «квантами» мелодии ноктюрна Es-dur Ф. Шопена – автор словно вживляет слушателя в мозг человека и заставляет прожить там процесс мучительного припоминания). В тех случаях, когда помимо состояния субъекта воспроизводится процесс припоминания (в фортепианном «Забытом романсе» Ф. Листа, весьма отличном от запечатления «сознательного» в «Романсе» на ту же музыкальную тему, и особенно в оригинальном опусе В. Пономаревой) неизбежен эффект моделирования бессознательного. Признаки спонтанно-бессознательного становления художественной мысли нередко проступают в формообразовании. Их носители – фантазийно-импровизационные вступления (предваряющие, например, шопеновские Вариации E-dur на немецкую тему, Вариации на тему из оперы Галеви «Гарольд», Вариации для фортепиано с оркестром на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан»), завершающие виртуозные каденции (в фугах Баха, вариациях Моцарта и Бетховена), а также речитативно-монологические (у Бетховена и Шостаковича), речитативно-импровизационные (у Баха), проникновенно-кантиленные (у Бетховена и Шумана) «вставки». Безусловно, наиболее сложно постигаем автор художественный при его композиционной рассредоточенности по всему опусу. Вместе с тем, учитывая, что выстраивание художественного произведения невозможно без четких мыслительных (сознательных) действий, вряд ли удивит то, что, планируя свое присутствие в художественном мире произведения, композитор прибегает к вполне сознаваемым логическим процедурам. Благодаря числовым кодам И.С. Бах зашифровывал в музыке собственные имя и фамилию (Bach = 14, BJS = 29, J.S. Bach = 41, Johann = 58, Joh. Seb. Bach = 70, Sebastian = 86, Joh. Sebast. Bach = 108, Johann Sebastian = 144, Johann Sebastian Bach = 158), А. Шнитке – свой возраст (в структурировании оркестрового «Жизнеописания» многократно обыгрывается цифра 48, совпадающая с возрастом автора: пьеса длится 8 минут 40 секунд, она поделена на четыре «двенадцатилетия»). М. Мусоргский в «Картинках с выставки» наделил автопортретную «Прогулку» свойством рефлексии и рефренно провел ее через весь цикл. Неоднозначны и другие аспекты музыкального высказывания. Так, в сфере жанровых средств кристаллизуются вполне осознаваемые предпочтения, благоприятные для декларации собственного творческого «Я» (сосредоточенность Дж. Россини, Дж. Верди, Р. Вагнера на опере), но и, наоборот, ведутся подспудные поиски выплеска автобиографических эмоциональных переживаний и состояний (инструментальная и вокальная миниатюра: экспромт, прелюдия, листок из альбома, автопортрет). То же происходит и в области индивидуального композиторского стиля, целенаправленное оттачивание которого соседствует с бессознательными тяготениями в виде автоматически возобновляемых интонационных элементов и технических приемов. Итак, выяснилось, что внемузыкальные и многочисленные музыкальные средства включены в манифестацию автора, не дислоцируя при этом где-либо сознательное или бессознательное. Таким образом, складывается следующая картина. Все обозначенные ранее аналитические ракурсы – непосредственных прототипов «автора художественного» (автора-человека и автора-творца), опосредуемых им идей и представлений (общественно сформированных и индивидуально-личностных), способов самообнаружения автора (внемузыкальных и чисто музыкальных) – приводят к убеждению в естественности и закономерности как сознательных намерений самовыражения композитора, так и неосознаваемости, непреднамеренности авторского начала в музыке. При этом сознательные устремления и бессознательные интенции не поддаются строгой локализации в каком-либо одном виде. Практически всюду возможно самовыражение как сознательное, так и бессознательное. Установив всепроникаемость в автора художественного как одного качества, так и другого, перейдем к вопросу о том, какова же взаимосвязь сознательного и бессознательного – пожалуй, самому острому вопросу современной науки, исследующей эту область психики человека. Как известно, К.Г. Юнг считал сознательное и бессознательное антиподами. Отечественная наука констатирует их перетекаемость, отсутствие граней между ними. Так, Л.С. Выготский в «Психологии художественного творчества» высказывает мысль о том, что «…бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания» [цит. по: 27, с. 23]. Несколько иначе сказанное выдающимся психологом формулируется в методологически эффективной мысли о том, что сознательное обладает «… различной степенью (уровнями) ясности» [19, с. 328] – в недостаточной проясненности сознания неизбежно таится очень близкое к нему и даже продолжающее его бессознательное. Разумеется, нас интересует: что же «говорит» об этом музыкальное искусство? Напомним, что «первоначальным моментом познания или самосознания является не восприятие внешнего мира <…> а отделение познающего от познаваемого, возникновение субъектно-объектных отношений» [32, с. 100, курсив мой. – Л.К.]. История хранит свидетельства того, как проходил такой процесс в музыке. Любопытны в этом отношении ранние автопортреты английских верджинелистов из сборника «Фицуильямова верджинельная книга»: пьесы «Сон Джайлса Фарнэби», «Его остроумие», «Его отдых» Джайлса Фарнэби, «Доктор Булл собственной персоной» и «Драгоценность доктора Булла» Джона Булла, «Радость Мандея» Джона Мандея, «Попурри Джонсона» Эдуарда Джонсона. В них музыка практически еще «не успевает» за словом: автопортретные программные «декларации о намерениях» пока никак не подтверждаются музыкальными средствами. Да и в самих названиях композиторы обозначают себя в третьем лице, а не от собственного имени – словно другого человека. По всему видно, композиторское самосознание в творчестве верджинелистов, сформировавшееся в авторе-человеке, еще не созрело в авторе-творце и тем более не перешло в автора художественного. В чуть более позднее время, в творчестве И.С. Баха, это самосознание дорастает до интонационно распознаваемых и структурно обособленных крошечных «автопортретов» в виде речитативно-импровизационных «лирических отступлений», вписанных в опус, и – до конструирования личной монограммы. Решительный шаг к автопортрету как самодостаточному художественному высказыванию делают романтики («Поэт говорит» из «Детских сцен» Р. Шумана, некоторые ноктюрны и мазурки Ф. Шопена). Следовательно, с исторической точки зрения сознательное и бессознательное знают как автономные, так и неразрывные, нерасчлененные формы существования, постепенного пробуждения и прорастания сознательного из толщи бессознательного. Не только на ранних этапах формирования и становления «автора художественного», как сказали бы психологи, «… отражаемая им [бессознательным. – Л.К.] реальность сливается с переживаниями субъекта, его отношениями к миру…» [19, с. 31]. В музыке и при достаточной эмансипированности авторского начала довольно часты слияния «мира», «окружения» с собственно человеком. Хорошо известно, как, например, природа может выдавать личностное отношение к ней человека – быть эмоционально окрашена, нести отпечаток какого-то эстетического ракурса: прекрасного (у Н. Римского-Корсакова), возвышенного (в барочных пасторалях), ужасного (в сцене в Волчьей долине из «Фрейшюца» К.М. Вебера, буре в начале «Отелло» Дж. Верди), просветленно-лирического (в баркароле) и т.д. Если в приведенных и подобным им примерах единение «мира» и «человека» вполне отчетливо и сознаваемо, то делать такие же утверждения по поводу, скажем, медленных частей сонатно-симфонических опусов – а это постоянно происходит и с неискушенными слушателями, и с опытными музыкантами – опрометчиво. Действительно, красивая медленная мелодичная музыка способна не только быть воспринята как состояние человека – «автора художественного», но и вызывать ассоциации с пейзажем. Между тем, на природу в данном случае намекают только статика и покой, хотя природа знает и другие состояния, да и в самой музыке нет никаких достоверных признаков пейзажа (звукоподражаний, например). Стало быть, подобные ассоциации оказываются, практически, беспочвенны, импульсивны, необъяснимы. Музыкальный образ не несет в себе разделения на «субъект» и «объект» – они симбиотически слиты, как это присуще бессознательному. Тем самым в очередной раз становится понятно, что сознательное и бессознательное неразрывны, они гибко переходят одно в другое, меняя «степень (уровень) ясности», при этом неосознаваемое может обнаружиться в каких-то относительно явственных приметах, доступных для сознания. Тесная взаимосвязанность сознательного и бессознательного наблюдается и в формах проявления авторского присутствия. Автопортрет, локализованный или охватывающий собою произведение как его тема и даже жанр, – лишь одна, но не единственная форма самовыражения композитора. Авторское начало в музыке не обязательно четко и ясно оформляется как сознательное и сознаваемое. Столь же естественны для музыки расплывчатые контуры бессознательно отразившегося «автора». Однако «растекшийся» и «растворенный» в потоке художественных «событий», он в какие-то мгновения в состоянии концентрироваться и локализоваться. Подобное происходит, например, в финале «Бабочек» Р. Шумана. Здесь проступают черты представляющего автора в художественном опусе лирического героя, отстраняющегося и отдаляющегося от карнавальной суеты, хотя отдельные приметы такого автора угадывались в предшествующем вихре танцев. Столь же очевидна автопортретность многих фрагментов других фортепианных циклов Р. Шумана, «рисующих» какую-либо из ипостасей композитора – Флорестана или Эвзебия: в одноименных миниатюрах из «Карнавала» и пьесах № 2 и 9 из «Симфонических этюдов». Впрочем, она отнюдь не исключает и других, не столь очевидных, спонтанных «проблесков» авторского начала в этих циклах. В «Микрокосмосе» Б. Бартока убедительно и многоаспектно обрисован автор-творец с его эстетическими предпочтениями («Hommage a J.S.B.» и «Hommage a R.Sch.»), увлеченностью фольклором (в «Венгерской песне», «Венгерском танце», «Крестьянском танце», «Нововенгерской песне», «Шести танцах в болгарских ритмах», «Музыке для волынки» и т.д.), склонностью к экспериментированию (в «Сказке о маленькой мушке», «Хроматических инвенциях» и т.п.), интересом к восточным культурам (в пьесах «На Востоке», «На острове Бали»); но рядом с тематически концентрированным и структурно отграниченным автором художественным располагается множество миниатюр, доносящих лишь отдельные признаки авторского присутствия. Как мы видим, музыкальное искусство подтверждает положение Л.С. Выготского о такой взаимосвязанности сознательного и бессознательного, при которой они тесно сплетены. Работа подсознания в любое мгновение может «оплотниться» в «продукт» сознательной деятельности – образ автора или же – поглотить собою отчетливо обозначившееся его «присутствие» в художественном опусе. Таким образом, становится очевидным следующее. Авторское «Я» включается в художественный мир музыкального произведения. Происходит это и намеренно, и помимо желаний и воли композитора. И осознанность, и неосознанность присущи как «человеческой» (личностно-биографической), так и «творческой» ипостасям автора в музыкальном произведении. В авторе художественном встречается как индивидуально переплавленное коллективное бессознательное (в виде адаптированных архетипов), так и сугубо индивидуально-личностное. Сознаваемые автором намерения нередко фиксируются программой; обычно они более отчетливы и интонационно, и тематически (имеется в виду тематика произведения), и структурно, и даже жанрово (в автопортрете), в чем им, безусловно, уступают неосознаваемые его приметы. Существенной, но объективной особенностью музыкального самовыражения композитора остается пластичность ¬¬– вплоть до размытости – границ между сознательным и бессознательным. Последнее обстоятельство серьезно осложняет атрибуцию автора в музыкальном произведении настолько, что порой отвечать на вопрос о сознательном/бессознательном в авторе художественном означает больше предполагать, нежели давать уверенные ответы. Тем не менее, вопрос этот нуждается в дальнейшем изучении. Небезынтересно, как сам композитор расценивает значение сознательной и бессознательной составляющих в собственном творчестве, причем не только в процессе созидания опуса (о чем накопилось немало свидетельств), но и в уже состоявшемся опусе. Намечаются и другие проблемные зоны, в частности, историко-эволюционная: как изменяется самосознание композитора, запечатленное в творчестве; как преобразуются способы самоидентификации композитора в собственном опусе; как в целом эволюционирует самосознание музыканта-творца в истории музыки. Назовем еще один неизученный исследовательский аспект: сознательное/бессознательное самовыражение исполнителя. Думается, при объективной сложности проблемы сознательного/бессознательного она еще долго будет оставаться актуальной для музыкознания. ЛИТЕРАТУРА
|